Вячеслав ГВОЗДКОВ: "Литовские артисты экзамен на чувство юмора выдержали блестяще!"

Второй этаж. Поднимаюсь по лестнице. Фойе Молодежного театра у выхода на балкон. Накурено, как в кабинете у редактора. Только что закончилась репетиция. Работа идет над спектаклем «Академия смеха» по пьесе японского драматурга Коки Митани. Комедия смешная до слез: история о единстве противоположностей, одиночестве и творчестве, цензуре и смехе.

Фабула такова - 40-е годы. Япония. Штатный драматург приходит к Цензору, чтобы получить разрешение на постановку новой комедии по мотивам пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта». Однако Цензор не дает Автору разрешения, но предлагает внести в пьесу изменения. Драматург принимает «вызов» Цензора и «творческий поединок» затягивается на магические 7 дней. Зрителя ждет неожиданный финал.

22 и 23 февраля состоится премьера. Актеры - Костас Сморигинас и Сережа Иванов убегают обедать. Перекур. Мой собеседник – Вячеслав Гвоздков - актёр, театральный режиссёр, заслуженный деятель искусств России и Узбекистана, руководитель Самарского драматического театра, поставил более 150 спектаклей. Номинирован на престижнейшую театральную премию «Золотая маска» - лучшая работа режиссера.

• Шпагу отнесите!- кричит режиссер, указывая на самурайский меч. - Или я потом занесу. Ну что, начинаем?

- Начинаем. Как Ваши дела?

• Как дела? В смысле?

- Это мой первый вопрос. Как ваши дела?

• А-а-а! Дела нормально. Трудно бросать театр в середине сезона, но я вот вырвался. Выпустить спектакль в Вильнюсе надо. Первый этап работы здесь был в ноябре. Чуть-чуть поработали. Я проверил, смогу ли я с этими актерами сделать спектакль.

- И как?

• Пока все - Слава Богу!

- А кто выбирал актеров?

• Во-первых, Костаса Сморигинаса я лет 30 уже знаю как актера. Я его еще видел в тех знаменитых спектаклях Някрошюса «Квадратик», «Дядя Ваня». Но мы давно с ним не виделись и мне важно было посмотреть на него, узнать, что у него с чувством юмора. Потому что комедию играть без чувства юмора артист не может. Потом хотел посмотреть, как он фактурно выглядит. Год назад здесь ставил спектакль мой товарищ Валера Гришко - «Полет над гнездом кукушки». Вот он мне и подсказал – есть Костас и Сережа Иванов, он, правда, русский, но по-русски ни черта не понимает. Приехал я в Вильнюс и говорю: «Ты что, Сережа, правда ничего по-русски?» Но, оказалось ,что в-общем, вполне мы нормально изъясняемся.

Дело в том, что разговор о постановке возник очень давно. Это ремейк. У меня этот спектакль был поставлен 10 лет назад и в нем играли два замечательных актера - Саша Амелин и Олег Белов. Альгирдас Латенас, сразу как увидел спектакль у меня в Самаре, предложил ставить его в Вильнюсе. Но я отказался. Не хотел его никуда переносить, пока он у нас в Самаре шёл. Такие актеры, как у меня играли – это, действительно, была золотая пара. Но у нас случилось несчастье – Саша Амелин умер летом, молодой человек, ему не было еще и 50 лет. A у Олега случился инсульт. Вот эту золотую пару я потерял.

Спектакль был успешным, его хорошо смотрели зрители, он мог бы у меня идти и еще 10 лет. Мы его много куда вывозили. Были с ним и в Америке на гастролях. Мне было жалко, что эта пьеса не будет идти, и я решился поставить спектакль в Вильнюсе. Но поставил условие – сначала поработаю с актерами и когда я пойму, что это может получиться, тогда и договоримся о времени выпуска.

- Значит, Костас экзамен на чувство юмора прошел?

• И Сережа тоже.

- Чувство юмора – это философский способ мудро относиться к жизни. Звучит очень актуально. О чем «Академия смеха»?

• Во-первых, это комедия необычная. Я считаю, что это одна из лучших пьес конца 20 века. И не смотря на то, что она японская, в ней очень общечеловеческие и очень современные вещи. Дело в том, что и в России, и в Литве одни и те же процессы происходят, особенно, в театре. Многие кинулись в откровенное зарабатывание денег, стали ставить дурно вкусные комедии. Публика любит развлекаться, и театр часто сбивается на низкопробность.

- Испытание „вседозволенностью“?

• Да. Ведь цензуры нет. А какая-то она все же должна быть. И, прежде всего, она должна исходить от нас самих. Я считаю что культура – это самоограничение. Художник сам должен понимать границы культуры. Куда нельзя заходить - не дозволено заходить. Вот эта внутренняя цензура должна быть в человеке. А в пьесе встречается два персонажа – это цензор и драматург. Цензор – человек ограниченный правами и законами. Но здесь такой хитрый механизм в пьесе - она была написана в 2000 году. Написал ее достаточно молодой человек, ему не было тогда и 40 лет. А действие происходит в 1940 году, накануне Второй мировой войны. И те процессы, которые происходили и в СССР, и в Японии, и в Германии они очень одинаковые. Цензура была очень жесткая. Мы это знаем сами. Я уже начинал режиссером в советское время и знаю что это такое. Поэтому столкновение двух мировоззрений - чиновника и человека от искусства, драматурга, который превыше всего ценит свою собственную свободу и свое право на творчество, что часто не совпадает с внутренней культурой. Взаимоотношения этих людей, это взаимообогащение – и есть процесс пьесы .

Цензор - простой человек, офицер. И его внутренняя культура оказывается богаче и интересней, чем у Драматурга. И здесь очень интересный процесс взаимообогащения - когда цензор пытается заставить драматурга существовать в рамках цензуры, а на самом деле это его крестьянская культура подсказывает ему какие-то вещи, которые драматург не в состоянии увидеть. И тут я принципиально изменил финал. Когда я взял эту пьесу, то первый вопрос, который я задал себе и актерам: какую же пьесу в итоге написал драматург? Если так, как у Кокки Митани написано, что в конце они опять читают пародию, которую сочинял драматург, – это же пародия на "Ромео и Джульетту". Там Камичио и Ония принимают яд анальным способом (потому что, по замечанию цензора, приняв яд орально, нельзя потом еще полчаса на сцене разговаривать), то я задаю себе вопрос: а ради чего все это было? Разве он эту пародию в итоге написал? И мне кажется, в пьесе есть очень интересный перипетийный поворот: когда цензор уже разрешает к постановке пьесу, а молодой драматург, доверившись, начинает болтать, что в этом его смысл борьбы с властью, цензор вырывает лист со штампом и говорит: "Я запрещаю Вам эту пьесу ставить. Переписать!" И драматург на утро приносит пьесу, а вот какую - зритель должен понять.

За ночь Драматург и написал пьесу – «Академия смеха». Пьесу о взаимоотношениях цензора и драматурга. Вот в результате их общения родилась пьеса, которую мы сейчас с Вами и увидели. Тогда получается, что он действительно пришел с пародией довольно низкопробной, а в итоге написал замечательную пьесу. Мне кажется, тогда появляется смысл. Кокки Митани в своих интервью везде говорит, что он учился у Чехова. Так вот, в итоге, его герой – Цубаки – если он вначале пришел простым беллетристом, то в конце, он, может быть, приблизился к Чехову.

Когда мы в Америке играли «Академию смеха», ко мне подошли критики и говорят: "У нас на Бродвее эта пьеса провалилась. Что вы играете? Вы какую-то другую пьесу играете?" “Да нет, - говорю, – то же самое. Просто мы внесли в нее тот смысл, который должен был быть”.

- Пьеса играется в переводе. Как не потерять тонкий юмор и смысл?

• Да, ведь пьеса написана на японском языке, мы же японского не знаем, а перевод на русский был сделан с английского. И не известно, что там в английском переводе внесли. В русском варианте мы очень много импровизировали и сочиняли, особенно те репризы, тот юмор, который есть. Ну, например, Родина-Смородина. А в литовском языке надо было найти синонимы, обороты, надо было репризность сохранить, а часто это не совпадает. Но мы с актерами и с переводчиками сделали свой вариант, приладив его к литовскому языку, чтобы эти репризы, это смешное было понятно зрителю.

- Режиссер должен зарабатывать, должен быть ориентирован на успех. Зачастую зритель, приходя в театр, более искренен, чем сам драматург.

• Сейчас, к сожалению, идет такое нравственное падение, и театр часто помогает в этом. Поэтому я считаю, что цензура должна быть. Прежде всего внутренняя, у самого художника. Он должен нести ответственность за то, что он делает. Прежде всего драматург или режиссер. А мы часто идем на поводу у публики. Публике нужны развлечения, но даже комедия, как говорил Мольер, «развлекая, поучает».

- «Академия смеха» – это хвала цензуре?

• Это хвала самоцензуре. Внутренней цензуре художника.

- Вам как руководителю театра сложно сочетать прагматизм и романтизм в творчестве?

• Доля здравого прагматизма должна быть. От этого никуда не денешься. Когда мы берем пьесу – мы должны ставить какие-то задачи перед собой. И прежде всего должны угадать живет ли эта тема, эта проблема в зрительном зале. Будет ли она интересна зрителям. Скажем, пьеса Максима Горького "На дне". В начале ХХ века ее поставил МХАТ, потом в советское время я даже в дипломном спектакле играл Барона, и, честно говоря, я не понимал социальной проблемы этой пьесы. Ведь у нас же не было тогда бомжей и бывших людей не было. Я когда за границу ездил, удивлялся тому, что люди там спят в картонных ящиках, роются в помойке, для нас же это было невозможно. И вдруг у нас появились бывшие люди, люди без определенного места жительства. Тогда опять зазвучала тема горьковского дна - этих людей, которых жизнь вот так опрокинула. Сегодня опять становится современным Островский, который писал в начале зарождающегося капитализма в России. А сегодня мы находимся в диком капитализме.

Мы в своем театре сейчас “Варваров” ставим Горького – очень современная пьеса о молодых реформаторах, которые болтают много, деньги воруют, а ничего не строят. Оказывается, очень современная пьеса.

- Один западный театральный критик сказал о современной русской драматургии: «Вы начали повторять наш плохой театр и вы нам теперь не интересны».

• И он совершенно прав. Все обрели свободу и решили, что на сцене можно показывать всё. Но это на столько мелко и не интересно. Это демонстрация отсутствия культуры. Я новую драму не принимаю, кроме, пожалуй, Василия Сигарева. Это драматург, который действительно знает, про кого он пишет и что пишет. Там есть чрезмерность, но все-таки он - драматург!

Понимаете, мы с такой историей, с такой литературой, с такой музыкой, с такой огромной богатой культурой сейчас скатились на уровень очень не профессиональный. Мне кажется, непрофессионализм наблюдается во всем. И в режиссуре, и в актерском мастерстве.

Ко мне несколько лет назад приезжал друг из Германии. Я приглашал его ставить в моем театре. Он мне и говорит: "Хочу поставить у тебя Фасбиндера". Я до половины дочитал пьесу и говорю: "А зачем это?" А он отвечает: "Ну, надо зрителя встряхнуть". Я ему в ответ: "Это у вас в Германии напьются пива, нажрутся сосисок, потом приходят в театр и, конечно, там его надо образно и визуально по башке какой-то дубиной. А у нас бабушка приходит в магазин - колбаса подорожала на 20 процентов, у нее уже шок. У нас другая ситуация. Нельзя идти вслед за Западом. Надо искать свой путь. У нас свои проблемы есть. И их полно в классике. Мне современная драматургия не интересная, к сожалению. Как, кстати, и музыка.

- Когда Вам тяжело работать?

• Дело в том, что я работаю в таком театре, в котором за 17 лет уже все сам создал. Там мне легко работать. А тяжело бывает потому, что законы ужасные, которые не способствуют развитию театра, а, наоборот, кажется, что чиновники там сидят и думают, каким бы еще дустом нас посыпать, чтобы мы, как клопы, передохли.

Если в советское время проштрафившегося коммуниста, которого поймали с бабами, отправляли на перевоспитание в культуру, то сегодня выбирают управлять культурой людей, которые стоят последними в партийном списке. А они там не понимают ничего. Для культуры это ужасно. Вот тогда и работать тяжело.

- Как Вы оказались в Самаре?

• Я работал в театре в Петербурге в 90 годах, когда начались перестроечные процессы. В то время я, уже сделавший очень хорошую серьезную карьеру и получив театр, уткнулся в безденежье, в начало тех процессов, когда театр перестал быть интересен публике. Уличный "театр" стал более интересным политическим театром, чем мы. Публика перестала ходить в театры. В тот момент меня пригласили в Самару. Это было 17 лет назад. Я решил пересидеть в провинции, а застрял на 17 лет и собираюсь умереть там. Потому что в Самаре мы действительно занимаемся творчеством. A те процессы, которые происходят в Москве в Питере, мне не близки. У нас публика по-настоящему любит театр, а не провокацию.

- О самарской публике вообще ходят легенды…

• Да публика у нас действительно сумасшедшая. Она обожает театр.

- Ваше знакомство с Литвой?

• Я приехал специально в Паневежис в конце 60-ых годов посмотреть Мельтиниса. Я был тогда молодым и нахальным актером. Пришел к Юозасу и говорю: “Я бы хотел посмотреть ваши спектакли”. Он говорит: “А ты кто?” “Я артист из Малого драматического театра из Петербурга”. “А вам это интересно?” “Да. Я же специально приехал. Я много и слышал и читал о Вас”. Тут меня в гостиницу определили, и я целых семь дней смотрел совершенно блистательные спектакли. Я тогда познакомился с Банионисом-старшим. Замечательный совершенно человечище и актер совершенно грандиозный. Сейчас с младшим больше общаемся – он у нас поставил два спектакля в Самаре.

- Сложно все время оставаться художником?

• Мой учитель Г.А.Товстоногов говорил очень просто: “Вы останетесь художником до тех пор, пока вы будете оставаться детьми”. Вот детскость важно не потерять.

Любовь ЛЮБАРСКАЯ,

cпециально для "Обзора"

Фото автора