Место встречи с эрой милосердия. Пролог

«Наши дети не читают давно. Это ещё при советской власти началось. А уж теперь и подавно. Интернет, компьютерные игры, комиксы, телевизор… А если в детстве ты не подружился с книгой, в юности читателем не станешь… В кинозалах теперь сидит другой зритель. Книжек он не читал, литературного вкуса иметь не может. Он жрёт попкорн, посылает эсэмэски, звонит по мобиле, громко комментирует каждую реплику, уходит за пивом, приходит… Ему надо, чтобы на экране что-то всё время двигалось, взрывалось, стреляло… Он неспособен следить за остроумной вязью диалогов, он не понимает никакую музыку, ему нужен только ритм, как туземцу… Добавить к этому кольца: в ушах, в носу, на пупке, ещё ниже… – чистый туземец. Тогда, в 79-м, в кинотеатрах и у телевизоров сидели другие зрители. Люди, воспитанные на хорошей литературе и на настоящем искусстве. Но беда в том, что и в кинематографию, и в кинорежиссуру сегодня приходят «нечитатели». У них нет и не может быть литературного вкуса. А ведь в основе настоящего кинематографа лежит литература, полноценная драматургия».

Именно эти слова известного режиссёра пришли на память, когда я вдруг вспомнил, что популярному роману Аркадия и Георгия Вайнеров «Эра милосердия» исполнилось уже 45 лет (!), а снятому по этой книге одному из популярнейших телефильмов прошлого «Место встречи изменить нельзя» уже чуть более сорока лет.

Выход первой серии фильма прошёл по первой программе Центрального телевидения 11 ноября 1979 года - в День милиции. Если бы не этот праздник, а тогда было заведено в день славной милиции радовать новыми кинолентами, то фильм, скорее всего, не дошёл бы до зрителей так скоро. Сомнений у руководства, как милицейского, так и телевизионного, было предостаточно. Даже когда сдавали фильм, один из руководителей МВД, с тремя большими звёздами на погонах, посмотрев две серии, в тягостном раздумии пробурчал: «Вы хотите, чтобы вся страна целую неделю говорила о ворах и проститутках?»

Но телеруководство всё же рискнуло, и фильм в праздник выскочил на телеэкран.

Первоисточником киноленты был нашумевший детектив братьев Вайнеров, опубликованый в журнале «Смена» (1975). В основу книги легли реальные события; правда, к деяниям оригинальной банды «Чёрная кошка», они не имели почти никакого отношения.

Участников той банды – преимущественно подростков – удалось задержать во второй половине 1940-х годов после неудачной квартирной кражи. Тем не менее, легенда о неуловимых преступниках, повсеместно оставлявших свой фирменный знак – изображение кошек, продолжала жить. Из всей этой истории братья Вайнеры позаимствовали лишь название банды и их настенную символику.

Писатель Пётр Вайль со ссылкой на Георгия Вайнера утверждал, что в образе Жеглова воплотились черты человека, работавшего в МУРе в 1960-х годах, – Станислава Жеглова. А прототип Шарапова – Владимир Арапов - в военные годы ещё на общественных началах был в бригаде содействия милиции, попал в поле зрения муровцев, был приглашён работать на Петровку, 38, а в отставку ушёл в звании генерал-полковника.

Существуют различные версии, связанные с идеей экранизации «Эры милосердия». По одной, Вайнеры подарили Высоцкому книгу и он «запал» на Жеглова. По другой, Говорухин прочитал книгу и сам порекомендовал её Высоцкому. Так или иначе, интерес Высоцкого к книге Вайнеров был очевиден. Но чтобы рассеять туман сомнений, обращусь к первоисточнику - воспоминаниям Аркадия Вайнера: «У нас с братом есть железная и нерушимая традиция: когда в свет выходит наша новая книга, мы получаем авторские экземпляры и первые десять экземпляров принадлежат нашим товарищам и друзьям. Когда вышел наш роман «Эра милосердия» по установившейся традиции мы собрали десятерых любимых друзей. Володя тоже получил от нас экземпляр «Эры милосердия» с нежными и замечательными словами. Задерживаться на застолье он не стал и убежал. Сказал: «Буду лучше читать книгу». Наутро он примчался. Говорит: «Ребята, я вашу книгу прочитал. Книжка превосходная!» Мы сказали: «Вовочка, спасибо. Идём чай пить. Ты что, только ради этого примчался?» Он говорит: «Да. Впрочем, нет. Я пришёл застолбить Жеглова». – «В каком смысле «застолбить»? Он говорит: «В буквальном смысле. Вы же не делаете вид, что не знаете, что это – сценарий гигантского многосерийного фильма, и Жеглова в этом фильме хотел бы играть я. И вообще, так, как я, вам Жеглова никто не сыграет».

На книжного Жеглова герой Высоцкого в фильме похож мало. В книге Глеб Егорыч серьёзно моложе, всего лишь на несколько лет старше Шарапова. А внешность Жеглова Вайнеры описали так: «В этот момент с шумом растворилась дверь, и в кабинет влетел парень - смуглый, волосы до синевы чёрные, глаза весёлые и злые, а плечи в пиджаке не помещаются. Мельком взглянул, засмеялся - как пригоршню рафинада рассыпал: «Ты Шарапов? Здорово! Жеглов моя фамилия...».

Вайнеры и сами понимали, что от книги до фильма всего лишь один шаг, поэтому занялись в Переделкино написанием сценария. Время от времени туда приезжал и Владимир Высоцкий, предлагавший свои варианты развития тех или иных эпизодов. Так, именно он предложил новый ход – разместить на двери кладовой увеличенную фотографию Вари Синичкиной. А сценарный образ Жеглова создавался братьями уже с учётом типажа и актёрской органики Высоцкого.

Сценарий Вайнеров, принятый Одесской киностудией в июне 1977 года, тогда же для согласования был направлен на ЦТ, по заказу которого его предполагали снимать. Тогда это было, скорее, всё же больше литературное, чем драматургическое произведение. Поэтому далее я буду приводить сравнения неких моментов книги, литературного и режиссёрского сценариев, а также того, что в итоге возникло в фильме.

После включения «Эры милосердия» в планы Одесской киностудии встал вопрос о режиссёре. Изначально сценарно-редакционная коллегия планировала привлечь к работе режиссёра Вилена Новака, незадолго до этого выпустившего фильм «Дипкурьеры» (1977). Позже вероятным режиссёром рассматривался Алексей Баталов, блеснувший режиссурой «Трёх толстяков»(1966). Но оба они были заняты, а Станислава Говорухина на должность постановщика предложил Высоцкий, который дружил с ним со времён совместной работы в «Вертикали»(1967). Вайнеры поддержали его кандидатуру лишь после того, как Станислав Сергеевич при личной встрече пообещал писателям, что без их согласия не изменит в их сценарии «ни одной строчки, ни одного слова».

В процессе работы над фильмом изменилось название проекта. В производственном плане киностудии ещё была «Эра милосердия». Позже Говорухин предложил другое название – «Чёрная кошка». Однако такое название, от которой откровенно попахивало мистикой, даже в самой киногруппе сочли непроходным. А название «Место встречи изменить нельзя» уже использовалось во время публикации романа в журнале «Смена». Его и сочли наиболее удачным.

Как вспоминала редактор Одесской киностудии Галина Лазарева, по объёму и сюжетным линиям этот телепроект совсем не вписывался в рамки стандартного кинопроизводства. При подготовке режиссёрского сценария Станислав Говорухин, учтя замечания и рекомендации обсуждения сценария Вайнеров в Одессе и Москве, просчитал и указал все необходимые ресурсы и материалы для съёмок. Для участия в картине следовало задействовать 33 (!) исполнителя главных ролей (от Шарапова до сестры Ларисы Груздевой – Нади), 31 исполнителя ролей второго плана и более восьмидесяти человек - в эпизодах. Говорухин просчитал, какое количество плёнки потребуется для съёмок на натуре, в павильоне и на интерьерных площадках (например, в Большом театре, бильярдной и радиокомитете). Режиссёр даже сделал полную раскадровку будущего фильма.

Каждая серия в режиссёрском сценарии имела своё название: «Чёрная кошка», «Знакомые всё лица», «Предательство», «Операция «Савой»» , «Место встречи изменить нельзя». Несмотря на клятвенные обещания Говорухина, некоторые эпизоды сценария Вайнеров были полностью переписаны. Правда, иногда такие изменения были вынужденными. Например, в сценарном варианте Вайнеров в финале Шарапов узнаёт о гибели любимой девушки Вари. Но такая концовка не устроила председателя Гостелерадио СССР Сергея Лапина, по заказу которого и снимался фильм. Он считал, что настроение зрителей будет омрачено известием о гибели Вари. Поэтому финал режиссёрского сценария и фильма стал выглядеть иначе: «У окна – с заснеженным пейзажем за ним – стоит Варя с малышом на руках. С ожиданием и нежностью смотрит на Шарапова… На глазах у Вари слёзы».

В сценарии Вайнеров также был задуман такой художественный приём, как «закадровый голос Шарапова». Он частично сохранялся ещё и в режиссёрском сценарии – речь идёт в основном об эпизодах-воспоминаниях. Но при окончательном монтаже решили отказаться от этого приёма, сочтя, что экранная история вполне убедительна сама по себе и не нуждается в дополнительных комментариях.

Режиссёрский сценарий картины получил утверждение на Одесской киностудии 14 декабря 1977 года.

Хотя Владимир Высоцкий и «застолбил» у Вайнеров роль Жеглова, сценаристы во время обсуждений делали прикидки и в отношении других артистов. Аркадий Вайнер вспоминал: «Мы тут, естественно, съехидничали и сказали: «А чего ты так уж… Неужели, например, Сергей Шакуров сыграет хуже тебя?» Володя задумался… Надо сказать, что одним из характернейших его человеческих качеств была замечательная справедливость. Видимо, повинуясь этому чувству справедливости, он сказал: »Да… Серёжка сыграет, как я». Но мы на этом не угомонились и продолжали ехидничать. Я его спросил: «А Николай Губенко чем хуже тебя сыграет?» Тут уже Высоцкий задумался всерьёз – это при той быстроте, которая была ему свойственна! Потом сказал: «Мда… Об этом я не подумал… Коля лучше меня сыграет». Помолчал, потом хитро на нас покосился и сказал: «Да вам-то лучше не надо, вам надо, как я его сыграю!» Это было смешно, и это было правильно, и в этом мы сами себе быстро отдали отчёт. Тот срез жизненных отношений, та психологическая и человеческая характеристика времени, которая была нам нужна для сорок пятого года, для начальника тогдашнего ОББ в МУРе Жеглова, Высоцкому была в высшей мере свойственна. Он то время хорошо знал, понимал и, я бы сказал, всей кожей чувствовал… Он, как никто, понимал психологию тогдашних сыщиков, понимал их человеческую суть, их идеалы, их устремления, их жизненные мотивации и задачи».

Отстоять Жеглова-Высоцкого у киноначальства всегда было непросто. Высоцкий, песни которого неслись из каждого окна, для любого худсовета был красной тряпкой. Да, он любимец народа и артист, посмотреть на которого в Театре на Таганке приходят все партийные боссы. И всё равно «как бы чего не вышло»? «Он был всегда такой enfant terrible – жена-француженка, «Мерседес». Он не влезал в стандарты. Он был, как сейчас говорят, неформат. Его нельзя было снимать…», – отмечал критик Давид Шнейдеров.

Утвердить Владимира Высоцкого на роль Жеглова тогда помог консультант фильма генерал-лейтенант Константин Никитин, в то время заместитель министра внутренних дел СССР Щёлокова. Но для порядка Говорухина всё-таки попросили провести актёрские пробы. И были отсняты Евгений Стежко, Юрий Кузьменков, Анатолий Поползухин. Замысел режиссёра удался - руководство киностудии после знакомства с пробами признало, что Высоцкий - наиболее убедительный претендент, и утвердило его на роль.

На роль Шарапова Говорухин хотел пригласить Николая Губенко, но столкнулся с протестом со стороны Высоцкого, считавшего, что у них уж слишком похожие типажи и актёрский почерк. Тогда возникла кандидатура Владимира Конкина. Говорят, что в утверждении Конкина был задействован партийный ресурс. На Одесскую киностудию позвонили из приёмной завотделом культуры Украинского ЦК и сказали: играть Шарапова должен Павка Корчагин, которого Конкин сыграл на Киевской киностудии им. Довженко. Братья Вайнеры приняли это решение в штыки, вплоть до того, что грозились снять свою фамилию с титров.

Аркадий Вайнер: «Говорухин сказал: «Он замечательный! Это то, что для Шарапова надо. Вы не видели его глаза, его лицо – чистое, благородное». Сделали кинопробы, посмотрели. Не понравился он нам решительно. И не потому, что он артист плохой или человек неважный… Он нам на экране в виде Шарапова не понравился. Мы себе Шарапова представляли, а потом описали в своём очень большом по объёму романе, а потом в сценарии, как фронтового разведчика, который сорок два раза ходил через линию фронта и возвращался с «языком» на плече. Не надо быть самому фронтовиком, не надо быть ветераном и иметь семь пядей во лбу, чтобы представить, что разведчик, который захватывает в плен фашиста на его территории и тащит его на плечах через линию фронта, должен быть убедительно сильным мужчиной. Володя Конкин никак таким мужчиной не мог выглядеть, он не был им рождён».

Но и тут Говорухин оригинально организовал пробы. Предложенные им десять альтернативных актёров явно уступали изначальной кандидатуре: они были «похуже и пожиже». Поняв, что именно такой образ Шарапова-Конкина прочно «засел» в голове у режиссёра, а их сопротивление может лишь сбить творческий настрой Говорухина, братья Вайнеры согласились. Возможно, их скептицизм поубавился бы, если бы в фильме осталась сцена о боевом прошлом Шарапова, в которой он с Левченко ходили в тыл врага за «языком». Но в окончательный вариант картины эта отснятая сцена не вошла. Почему?

Тут существуют две версии. По одной - Говорухин убрал её лишь при монтаже, так как решил, что она ослабляет интригу последней серии, когда в банде Шарапов встречает однополчанина. По другой - режиссёру пришлось многим жертвовать, так как на Гостелерадио потребовали сократить фильм до пяти серий, а Говорухин снял целых семь. В итоге при перемонтаже вырезали почти два часа (!) отснятого материала. Все вырезанные кадры режиссёр сдал в архив Одесской киностудии, где они, к величайшему сожалению, благополучно… потерялись.

Сегодня любят восстанавливать режиссёрские версии многих известных кинокартин. Если бы это произошло и с фильмом «Место встречи изменить нельзя», то кто знает, какими новыми красками мог бы заиграть фильм в полном режиссёрском варианте! Хотя нужно отметить, что для сохранения логики повествования создатели фильма удаляли не отдельные сюжетные линии, а лишь некоторые фрагменты, и часть «сверхпланового материала» удалось сохранить за счёт увеличения хронометража серий.

Ещё часть вырезанных кадров использовалась в качестве фона для титров, предваряющих каждую серию. Хотя оператор Леонид Бурлака считал, что почти всё, что отсняла киногруппа, в результате вошло в фильм. А из значимых сцен был удалён только пролог с теми самыми фронтовыми эпизодами.

Киноведы, знающие сценарий, отмечали, что отдельные персонажи были прописаны в нём весьма поверхностно. Тем не менее, точный выбор исполнителей, а также режиссёрские решения позволили практически каждому из актёров создать даже закадровую биографию своего героя. В результате чисто детективный сюжет картины перемешался со всем понятными элементами народной кинодрамы. Вспомню лишь ряд бесспорно актёрских удач фильма.

На роль Фокса изначально был приглашён Борис Химичев, но в процессе работы выяснилось, что его типаж не устраивает Говорухина. По совету Высоцкого Химичева заменили на Александра Белявского. Тот признавался, что поначалу не мог понять суть своего персонажа. Фокс – почти оборотень в погонах: за его внешней импозантностью, статью и щеголеватостью скрывается «жестокий, пластичный зверь». Рисунок роли стал обретать определённые очертания лишь после того, как Высоцкий посоветовал актёру: «Ты играй не бандита, а человека, который очень себя уважает».

На главную женскую роль в фильме пробовались двенадцать актрис. Среди них была и жена Владимира Высоцкого Марина Влади, но худсовет её не утвердил. Подруга идеального советского следователя, такого как Шарапов, не могла быть француженкой, а Влади уж никак на советскую гражданку не тянула.

На роль сержанта Вари Синичкиной в итоге утвердили актрису Наталью Данилову. «Роль Вари предлагали и Ларисе Удовиченко, но та хотела играть острохарактерную Маньку Облигацию и своими пробами убедила режиссёра предоставить ей такую возможность», – вспоминала Светлана Светличная.

Эта роль стала звёздной для начинающей Ларисы Удовиченко, хотя вначале Говорухин её в роли Маньки не видел и предлагал роль другим актрисам - Нине Ильиной, Наталье Ченчик и даже Любови Полищук.

Роль бандита Промокашки в сценарии была прописана всего лишь одной фразой: «Возникает молчаливый парень в шестиклинке». Иван Бортник вначале вообще планировался на роль оперативника Васи Векшина, а Высоцкий вообще хотел, чтобы Бортника взяли на роль Шарапова. Но за счёт ярких импровизаций Ивана в картине появился весьма колоритный персонаж. А многие его реплики («Не-не, фраерок! Полный!», «Собака лаяла на дядю-фраера», «Давай-давай, сбацай чего-нибудь», «Вова! Вова, открой» и другие) стали крылатыми. Блестящую работу Бортника киновед Дмитрий Савельев назвал «одним из лучших актёрских соло в фильме».

Роль Ручечника вполне мог сыграть Ролан Быков, которого Вайнеры изначально приглашали на роль Горбатого. Но тот отказался. Ему не нравилась роль горбуна: «Я и так небольшого роста, надо мной из-за этого подшучивают... Пойми, я только что разошёлся с женой и оттого безмерно страдаю. А ты предлагаешь мне выйти на экран в образе карлика, да ещё горбатого! Побойся бога!» Но всё же Вайнеры зазвали Ролана к себе домой и во время застолья сумели уговорить попробоваться на Ручечника. Он таки приехал в Одессу на пробы, но там, к несчастью, угодил в больницу с инфарктом! На роль Горбатого в итоге был приглашён Армен Джигарханян, а роль Ручечника досталась блестящему Евгению Евстигнееву.

Создать экранный образ Левченко - бывшего фронтовика, ставшего бандитом, - Высоцкий предложил Виктору Павлову: «Соглашайся… роль сделаешь такой, как ты её увидишь». Несмотря на то, что роль была небольшая, Павлов согласился. К тому же он очень помог Владимиру Конкину, который вначале чуть было не сбежал со съёмок: «Первые результаты работы над фильмом никому не понравились. Тогда Станислав Сергеевич вдруг сказал фразу, которая сразила меня наповал: «Володя, ты меня предаёшь! Я пробил тебе эту роль, а у нас ничего не получается...» Я ощутил себя так, словно пощёчину получил. И стал собирать чемоданы...»

Виктор Павлов - мудрый, тонко знающий жизнь человек смог успокоить Конкина, настроить его на сложную роль, и многое стало получаться. При этом сам Конкин вспоминал о съёмках как об одном из наиболее тяжёлых периодов жизни: по его словам, неприязнь со стороны ряда членов киногруппы была откровенной: «Трения возникали буквально на ровном месте, Высоцкий был постоянно не согласен с моей игрой… Честно скажу, ссору из-за подкинутого Кирпичу кошелька нам было играть легче лёгкого. Наше «не сошлись характерами» работало на нас. Тут уж мы дали волю своим эмоциям… Мы с Володей могли орать друг на друга, доходя до белого каления: я отстаивал собственные представления о Шарапове, а он пытался навязать мне свои. Говорухину в этой ситуации приходилось выступать третейским судьёй… Кстати, хотя мы с Высоцким порой и гавкались, но гавкались публично и по делу…».

И снова Вайнеры: «Наверное, на восемьдесят процентов Жеглов действует в картине вместе с Шараповым. Артист Высоцкий проводил, наверное, половину времени, объясняя заслуженному артисту УССР Конкину его задачу в эпизоде, ситуацию в кадре, и показывал, как надо ходить. Надо отдать должное Конкину – он понимал разницу, и слушал Высоцкого. Он понимал, что разрыв между ними, если он не будет Конкиным руководить и затрачивать на него половину своего времени, возникнет такой громадный, что достоверность его собственной роли, эффект художественного произведения будет подрезан. Высоцкий заставлял работать всю группу в два раза быстрее, потому что сам торопился. У него всегда остро не хватало времени. Он всё делал очень быстро, передвигался почти бегом, ездил на машине так, что одна машина всегда у него была разбита».

Фактически без «конкурса» на роль милиционера Соловьёва, струсившего во время засады на Фокса, был утверждён Всеволод Абдулов, находившийся после автомобильной аварии в тяжёлом состоянии. Высоцкий уговорил Говорухина взять в фильм своего друга, который нуждался, прежде всего, в психологическом восстановлении, в том числе и через профессию. Навестив артиста в больнице, Говорухин и Высоцкий оставили ему сценарий и предложили на выбор любую роль. Из-за последствий аварии Всеволод с трудом запоминал текст роли, поэтому актёр остановился на небольшой роли Соловьёва.

Многие известные актёры блеснули в фильме небольшими, но яркими эпизодическими ролями. Наверняка вам вспомнится и Зиновий Гердт, Станислав Садальский, Леонид Куравлёв, Лев Перфилов, Наталья Фатеева, Светлана Светличная. Так, совсем небольшая роль одного из бандитов досталась Александру Абдулову. Он тогда должен был сниматься в роли д'Артаньяна в «Трёх мушкетёрах» Хилькевича и даже уже был утверждён на эту роль. Но когда там всё переиграли и д'Артаньяном стал Михаил Боярский, то Абдулову на той же Одесской киностудии предложили маленькую роль водилы хлебного фургона в фильме Говорухина. А изначально в этой роли собирались снимать одного из каскадёров фильма Тадеуша Касьянова. Да, того самого колоритного боцмана Матвеича из следующего говорухинского кинохита «Пираты ХХ века».

Из-за скромного бюджета фильма для участия в ряде эпизодов режиссёром были задействованы родственники и друзья членов киногруппы: дочь Аркадия Вайнера – Наталья Дарьялова; бывшая супруга Говорухина – Юнона Карева; сын Вадима Туманова – Вадим; Аркадий Свидерский – товарищ Высоцкого по школе; Владимир Гольдман – неофициальный администратор Высоцкого, сын Марины Влади – Пьер Оссейн, каскадёр Олег Савосин - приятель Высоцкого по Большому Каретному, Валерий Янклович - администратор Театра на Таганке. Всё было подготовлено, так что осталось лишь снять эту «нетленку»…

Съёмки начались 10 мая 1978 года. В тот же день Марина Влади неожиданно попросила Говорухина найти другого артиста на роль Жеглова. Об этом стал просить Станислава Сергеевича и сам Высоцкий, который объяснил, что погружение в многосерийный проект отнимет у него слишком много сил: «Пойми, мне так мало осталось, я не могу тратить год жизни на эту роль!». Режиссёр же наотрез отказался менять исполнителя, но пообещал, что, если у Высоцкого возникнет необходимость взять даже длительную паузу, студия пойдёт ему навстречу. И весь съёмочный график фильма подогнали под расписание Высоцкого, позволяя ему не только не прерывать театральную деятельность, но и выступать с концертами и совершать в том числе дальние путешествия - на Таити и в США.

Один из самых сложных эпизодов фильма, погоню за Фоксом, Говорухин снимал целый месяц. И всё это время работали без Жеглова. Высоцкий в это время был на Таити.

«Потом он приехал, и мы несколько крупных планов в «Фердинанде» сняли, где он стреляет из него, но это всё снято за два часа», – отметил Говорухин.

Сразу после съёмок Высоцкий собирался лететь на гастроли в Сибирь, но концерты пришлось отменить. Кроме гастролей, на нём было два больших проекта – Жеглов в Одессе и Гамлет в Москве. И он везде успевал. «УАЗик стоял на территории студии, он брал салфетку, вытирал своё лицо от грима, летел в самолёте для того, чтобы сыграть Гамлета. После Гамлета он тут же опять садился в самолёт, прилетал и утром был в гримёрной, гримировался и работал над этой ролью», – вспоминала Светличная.

«Он очень болел за картину, он участвовал, он обсуждал, он спорил, он подсказывал. Запоминал всегда всех по именам, осветителей, каких-то там девочек, которые чай приносили, и так дальше. И когда с ним было всё в порядке, всё было хорошо, он был в центре внимания, он это умел, он умел зажечь людей, он умел дать энергию», – говорил сын Владимира Никита Высоцкий.

О работе с Высоцким Говорухин вспоминал так: «Однажды на встрече со зрителями из зала пришла записка: «А стоит ли год жизни Высоцкого этой роли?» Вопрос коварный. Если бы год, который заняли съёмки, он потратил на сочинение стихов, тогда ответ был бы однозначным: не стоит! Быть поэтом – таково было его главное предназначение в этой жизни! Но у Володи были другие планы, я знал их, и мы построили для него щадящий режим съёмок, чтобы он мог осуществить всё задуманное: побывать на Таити, совершить гастрольное турне по городам Америки… Конечно, он остался бы как замечательнейший поэт советской эпохи, но если б не было Жеглова…».

Съёмочный график был выстроен весьма жёстко. Как вспоминал оператор Леонид Бурлака, если для прокатного кино дневная норма составляла 25 отснятых метров плёнки, то для телевизионного фильма она была выше почти в три раза. Работа Говорухина поначалу встретила протест со стороны братьев Вайнеров, которых не устроили сценарные изменения, сделанные режиссёром. Конфликт дошёл до того, что они таки потребовали удалить своё авторство из титров. В качестве сценариста стал значиться некий Станислав Константинов. Позже Вайнеры всё же вернули информацию о своём авторстве в картину, причём переснимать титры им пришлось за свой счёт.

Съёмке каждого натурного эпизода предшествовала длительная работа художников. Им приходилось прятать приметы нового времени, дорисовывать и декорировать, воссоздавая необходимое. Для достоверных пейзажей в фильме приходилось выверять каждое движение камеры – небольшое отклонение могло разрушить видеоряд далёких 40-х.

В киногруппе скрупулёзно создавали среду и образ будущей картины, готовили реквизит, соответствующий эпохе, вплоть до кускового сахара или длинных ситцевых трусов, в которые были облачены персонажи. Одежду для своего героя Высоцкий подбирал сам. Им были выбраны брюки-галифе, сапоги, пиджак, рубашка-апаш, джемпер в полоску, кожаное пальто и шляпа. Но чтобы его не ассоциировали с «наследием мрачных времён» бериевского правления, Высоцкий наотрез отказался носить в фильме милицейскую форму. Единственный эпизод, когда он появился в кителе («Вот, Шарапов, моя домашняя одежда, нечто вроде пижамы»), был снят по личной просьбе министра внутренних дел.

Возможно, лишь благодаря поддержке консультантов из МВД создатели картины смогли снять эпизод с поимкой Ручечника в Большом театре. В ту пору это был объект с особым режимом охраны, съёмки в котором разрешались лишь в исключительных случаях, но киногруппа смогла получить такое разрешение.

В ряде эпизодов фильма актёров заменяли дублёры и каскадёры. Во время съёмок сцены в бильярдной, где Жеглов играет и разговаривает с Копчёным, выяснилось, что ни Высоцкий, ни Куравлёв прежде не играли в бильярд и не умели даже правильно держать кий. Поэтому все удары за них выполнял один из местных мастеров - Владимир Иванов по прозвищу Фриц. А эпизод, в котором Шарапов исполняет в логове бандитов этюд Шопена и «Мурку», также снимался с дублёром. Конкин хоть и играл на пианино, но не помнил на память мелодии и мог их воспроизвести только после длительных репетиций. Вместо него на пианино играла музыкальный редактор студии Галина Бурименко, в кадре лишь её загримированные руки.

Многие зрители, конечно же, ожидали услышать в фильме и новые песни от Высоцкого, которые даже уже были им написаны. Вот что об этом рассказали Вайнеры: «Зашла речь о песне. Володя сказал: «Я вот думал-думал и пришёл к выводу, что как только я раскрою пасть, я из капитана Жеглова, начальника Отдела борьбы с бандитизмом 1945 года, превращусь во Владимира Высоцкого, что само по себе было бы и приятно, но будет сильно рушить драматургию фильма и зрительское восприятие. Зритель так устроен, что он забыл уже, что я – Высоцкий, он видит на экране Жеглова». Это был аргумент, друзья мои, очень серьёзный. Мы задумались, и вскоре и Говорухин, и мы согласились с ним на все сто процентов, хотя песни было ужасно жалко терять».

При съёмках фильм «Место встречи изменить нельзя» случались и неожиданности. В июне 1978 года Говорухин уехал на кинофестиваль в ГДР. Тогда от зарубежных поездок не отказывались, и на время его отсутствия функции постановщика были возложены на Высоцкого. «Он давно подумывал о режиссуре. Хотелось на экране выразить свой взгляд на жизнь. Возможность подвернулась сама собой. Мне нужно было срочно уехать на фестиваль, и я с радостным облегчением уступил ему режиссёрский жезл. Когда я вернулся, группа встретила меня словами: «Он нас измучил!»«.

С Высоцким Говорухин предварительно обсудил все детали снимаемых эпизодов. Говорухин предполагал, что четырёхсот метров плёнки Высоцкому хватит на неделю, однако он снял всё запланированное за четыре дня. По воспоминаниям заместителя директора фильма Владимира Мальцева, организационная манера Высоцкого кардинально отличалась от говорухинской. Станислав Сергеевич – «барственный, медлительный», не расстававшийся с трубкой, – тяготел к неспешному творческому процессу, при котором идеи порой рождались прямо на съёмочной площадке.

У Высоцкого был иной подход – он требовал, чтобы к началу смены все службы киногруппы, от осветителей до костюмеров, были полностью готовы к работе. Задачи он ставил чётко, репетиции проводил быстро и снимал, как правило, с одного-двух дублей. Так, Высоцкий самостоятельно снял эпизоды, связанные с опознанием Фокса и допросом Шараповым врача Груздева, а также сцену с участием погибшего оперативника Васи Векшина.

О работе Высоцкого-режиссёра вспоминал исполнитель роли Груздева Сергей Юрский: «Высоцкий, так случилось, в большинстве сцен, в которых я снимался, был режиссёром… Поэтому я наблюдал Высоцкого, как говорится, в двух ипостасях одновременно. И мне кажется, он замечательно с этим справлялся. Это поднимало его дух, он был контактен, очень легко шёл на компромиссы». Но Говорухин, возвратившись с кинофестиваля, остался не слишком доволен отснятым материалом. Он утверждал, что в некоторых снятых Высоцким кадрах чувствовалась «театральная режиссура»; тем не менее все эти эпизоды остались в фильме: «У нас не было времени что-то переснимать, да и не было необходимости... У Высоцкого камера начинала крутиться через несколько минут после того, как он входил в павильон. Объект, рассчитанный на неделю съёмок, был «готов» за четыре дня. Он бы в моё отсутствие снял всю картину, если бы ему позволили. Он, несущийся на своих конях к краю пропасти, не имел права терять ни минуты. Но зато входил он в павильон абсолютно готовым к работе, всегда в добром настроении и заражал своей энергией и уверенностью всех участников съёмки. По этой короткой пробе легко было представить его в роли режиссёра большой картины».

Так что единственными доказательствами возможностей Владимира Высоцкого как кинорежиссёра так и остались эти несколько сцен из «Места встречи изменить нельзя».

Но уже после съёмок Говорухин и сам с Высоцким намучался: «…на тонировке с ним было тяжело. Процесс трудный и не самый творческий – актёр должен слово в слово повторить то, что наговорил на рабочей фонограмме, загрязнённой шумами, стрекотом камеры. Бесконечно крутится кольцо на экране. Володя стоит перед микрофоном и пытается «вложить в губы» Жеглова нужные реплики. Он торопится, и оттого дело движется ещё медленнее, он безбожно ухудшает образ. «Сойдёт!» – кричит он. Я требую записать ещё дубль. Он бушует, выносится из зала, через полчаса возвращается, покорно становится к микрофону. Ему хочется на волю, а кольцо не пускает. Ему скучно, он уже прожил жизнь Жеглова, его творческое нутро требует нового, впереди ждут Дон Гуан и Свидригайлов, а внизу, у подъезда, нетерпеливо перебирают ногами и звенят серебряной сбруей его кони…»

Улицы пустели во время премьерного показа фильма. Отложив в сторону все свои дела, в том числе и личные, не считаясь с усталостью, люди с нетерпением ждали каждой следующей серии. Премьерный показ пятисерийного фильма завершился 16 ноября 1979 года, и в этот же день в газете «Вечерняя Одесса» было опубликовано интервью со Станиславом Говорухиным. В нём режиссёр упомянул о многих участниках киногруппы - актёрах и операторах, осветителях и каскадёрах. А после окончания показа бесконечным потоком пошли отзывы и впечатления зрителей, критиков и киноведов, представителей органов внутренних дел.

В ряде рецензий анализировались поднятые в картине морально-этические проблемы. Нет сомнений в том, что Шарапов-Конкин – порядочный, добрый и принципиальный, практически идеальный советский сыщик. Но удивительно, что любимцем миллионов после премьеры стал не он, а жёсткий, грубоватый, порой несдержанный капитан Жеглов.

«Шарапов хороший настолько, что от этого, в конце концов, уже начинаешь обалдевать. Такой херувим. Жеглов – живой, он хороший где-то да, где-то нет. Он выполняет законы не всегда. Таких любят люди», – указал критик Шнейдеров.

Сыграй капитана Жеглова кто-то другой, картина наверняка стала бы известной. Но культовой – вряд ли. Высоцкий же создал героя, которого ждали – неправильного, жёсткого, уверенного в своей правоте и в этом свободного.

Кинокритик Всеволод Ревич считал неправомерным вопрос о том, является ли Жеглов положительным или отрицательным. Он писал, что «мастерство, проявленное Высоцким, в том и состоит, что его Жеглов всегда искренен, что противоречивые черты присутствуют в характере героя одновременно и словно вытекают друг из друга».

Среди первых публикаций выделялась статья Виктора Демина «Про Знатоков и других», напечатанная 17 декабря 1979 года в газете «Правда». Автор писал о Жеглове как о неоднозначном персонаже, в котором за внешней кротостью порой скрывается подвох, а пафос непременно приглушается иронией. Но такое внимание к роли Жеглова со стороны главного идеологического издания СССР - фактически означало официальное признание Высоцкого-актёра.

Мнения о фильме расходились даже у профессионалов МВД. Так, начальник управления уголовного розыска Москвы генерал-майор милиции Виктор Голованов, отмечал достоверность показанных в картине атмосферы и деталей оперативной работы, а члены секции ветеранов МУРа в своих критических замечаниях отмечали недостаточную партийность и идейную закалённость сотрудников милиции.

NOTA BENE. Сегодня памятники Глебу Жеглову и Владимиру Шарапову стоят в Мариуполе, Киеве, Волгограде и в Москве, у входа в здание Петровки, 38. О непреходящей популярности этого, по словам Станислава Говорухина, истинно «народного» фильма можно судить, например, по ценам на атрибуты из фильма, которые регулярно всплывают на всевозможных аукционах. Так, некоторое время назад в Сети за десять тысяч долларов (!) предлагали купить бильярдный стол, на котором Жеглов «обыгрывал» вора-рецидивиста Копчёного. На Западе подобные вещи продаются исключительно с сертификатом подлинности от авторитетных структур - таких, например, как PMG, которая изучает и подтверждает аутентичность монет и банкнот. Здесь же продавец бильярдного стола вместо сертификата предлагал … честное слово корифеев одесского бильярда Студента и Фрица. А как вам миллион долларов (!), который некий продавец хотел получить за шляпу Жеглова из заключительных сцен фильма, выставив её в 2005 году на интернет-аукционе «Молоток.ру»? Вместо сертификата подлинности тут предлагалось честное слово артиста Ивана Бортника.

(Полный текст публикации - в газете "Обзор")