Русский волшебник начинал в Ковно

Эпоха пионеров кино – это время гениев и подвижников. Кто-то из них закрепился в памяти человечества: братья Люмьер – изобретатели кинематографа, Жорж Мельес – отец комбинированных съёмок и массы изобразительных трюков, Дэвид Гриффит – изобретатель монтажа как художественного метода. А кто-то из первопроходцев был забыт ещё при жизни.

Российские пионеры кино шли по проторённой дорожке. Александр Ханжонков и Александр Дранков, по сути, повторяли путь западных кинематографистов. Они были прилежными и внимательными учениками, но лишь учениками. Однако дореволюционная Россия получила и своего гения, оставившего след в кинематографическом искусстве.

Чиновник с киноаппаратом

Владислав Старевич родился в Москве в 1882 году. Принято считать, что он появился в семье литовских поляков; в конце XIX века это понятие относилось вовсе не к современной Литве, а к Великому княжеству Литовскому, почти полностью вошедшему в состав Российской империи. Отец Владислава боролся за независимость Польши, мать умерла, когда он был ещё совсем маленьким, и мальчика отправили в Ковно (ныне – Каунас) к её родителям. Там он рос и учился. Ребёнком Старевич был трудным и весьма своенравным, однажды его даже исключили из гимназии за неважную учёбу. Впрочем, он не был хулиганом и даже принимал активное участие в самодеятельности. Судя по всему, родители матери Владислава и его тетя, к которой он позднее переехал, были людьми зажиточными, поскольку, когда ребёнок увлёкся фотографией, смогли купить ему фотоаппарат. Помимо фотографирования мальчика захватила энтомология, причём до такой степени, что он начал делать макеты тех насекомых, которых не было в его коллекции – по-настоящему ювелирная работа. К моменту окончания гимназии Старевич уже был отличным фотографом, рисовальщиком и мастером на все руки.

Завершив образование, он нанялся смотрителем в местный музей, которому преподнёс в дар альбом своих фотографий Ковно. Директор музея восхитился качеством снимков и предложил Старевичу поэкспериментировать с кинокамерой. Совершенно непонятно, как она могла оказаться в провинциальном музее в то время, когда во всей России вряд ли нашёлся бы десяток киноаппаратов. Кстати, Александр Ханжонков в своих воспоминаниях утверждает, что на момент знакомства – в конце 1911 года – Старевич не имел никакого отношения к кинематографу. Как бы то ни было, первым фильмом Владислава Старевича считается лента «Над Неманом», которую он снял по заданию музея. Этот фильм произвёл на работников музея очень сильное впечатление, как и следующие работы Старевича, который, используя свой богатый фотографический опыт, начал снимать насекомых.

В конце концов Владислав ушёл из музея и устроился чиновником в местное казначейство. Мало того что работа плохо оплачивалась, она к тому же не приносила никакого удовольствия. Старевич компенсировал это своим хобби, а помимо этого подрабатывал карикатуристом в местной прессе и участвовал в ежегодных конкурсах маскарадных костюмов. За Владиславом к этому моменту закрепилась репутация человека, который может сделать всё что угодно, из чего угодно. И тут снова начинаются разночтения в его биографии. Согласно одной из версий, директор музея убедил Старевича поехать со своими фильмами в Москву и показать их кому-нибудь из кинопродюсеров.

Миссия в Москву

Если верить воспоминаниям Ханжонкова, информацию о невероятном костюмере он получил из тематических подборок газетных вырезок, которые составлял для него специальный сотрудник. В одной из статей говорилось, что в Ковно живёт удивительный мастер, который делает маскарадные костюмы из рогожи, пробок и ржаных колосьев. Ханжонков списался с ним и пригласил в Москву. Обе версии этой истории завершаются одинаково: Ханжонков предложил Старевичу переехать с семьёй (Владислав Александрович к тому времени женился, и у него родилась первая дочь) во вторую столицу империи, дал работу и даже нанял жилье. Старевич согласился не раздумывая. Так началась его кинематографическая карьера.

Владислав Старевич был абсолютным новатором. Ханжонков понимал это и предоставил в полное распоряжение новичка старый киноаппарат: «Познакомился Старевич с киноаппаратом... под водой. Около села Крылатского, где я жил на даче, он обратил внимание на небольшой прудик, обиталище сотен лягушек. У Старевича возникла интересная идея: показать в кино все стадии развития молодых головастиков. По его указанию немедленно был изготовлен специальный водонепроницаемый ящик без верхней крышки и с оконцем для объектива съёмочного аппарата. В ящик наложили камней для балласта и затопили среди водорослей в пруду, но так, что объектив киноаппарата находился приблизительно на полметра ниже уровня воды. Каждый день Старевич по длинной доске перебирался с киноаппаратом в свой ящик и там, в ожидании случайных головастиков, просиживал часами, сжигаемый немилосердным солнцем. Из его эксперимента тогда ничего путного не получилось. Но по той настойчивости и тщательности, с которой проводил В.Старевич свои первые киносъёмки, я понял, что в кино пришёл интересный, самобытный режиссёр».

Здесь нужно вернуться к противоречию, о котором говорилось выше. Старевич приехал в Москву, уже имея на руках несколько фильмов, причём два из них – о жизни насекомых. Более того, удачный или неудачный, но фильм «Развитие головастика» был снят и даже числится в фильмографии режиссёра. Вероятно, Старевич в какой-то момент осознал, что насекомые в кадре делают исключительно то, что хотят, и, кроме как на видовые фильмы, ни на что не годятся. А поскольку он хотел снимать сюжетные картины, то проще всё сделать самому. Учитывая, что Владислав Александрович был виртуозом в изготовлении макетов всяких жучков и паучков в натуральную величину, сделать большие куклы для киносъёмок не представляло для него никакого труда. Куклы эти, сделанные из гуттаперчевой массы, были непростыми. Все лапки, крылышки и сочленения насекомых делались на шарнирах, что позволяло быстро менять их позы и жесты в любой проекции. Конструкция мордочек позволяла изменять их мимику. Наконец, Старевич изобрёл сам способ съёмки – снимался короткий кадр со статичной фигурой, затем кукле придавалось новое, немного изменённое положение и снимался очередной кадр.

Подобную процедуру приходилось повторять тысячи раз. Старевича спасал характер. Он был очень спокойным, малообщительным человеком. При этом обладал великолепным чувством юмора. А скрупулёзная и однообразная работа приносила ему удовольствие прежде всего потому, что он ясно представлял себе результат. Коллег Старевича поражало то, что он, работая в полном одиночестве, держит в памяти линии поведения всех персонажей и ничего никогда не забывает. По окончании длительных съёмок плёнка шла на монтажный стол, где убиралось всё лишнее и выстраивался нормальный темп. Именно так создавался первый фильм, который Старевич сделал для Ханжонкова.

26 апреля 1912 года на экраны России вышла картина «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами». Это был первый в истории объёмный анимационный фильм или кукольный мультфильм, как называли подобного рода картины ещё лет двадцать назад. Успех ленты был потрясающим. Картины Старевича вообще пользовались огромной популярностью у зрителей, хорошо продавались в Европе и США. Многие люди, впервые видевшие объёмную анимацию, отказывались верить, что видят на экране кукол. Старевича постоянно донимали вопросами, как это он так научился дрессировать насекомых.

Кстати, сама по себе анимация была знакома зрителю, но анимация плоскостная. В движущихся картинках к 1912 году не было уже ничего необычного, и, хотя полноценный рисованный мультфильм был создан через два года после триумфа картин Старевича, такого фурора он не произвёл. Впрочем, и на этом поле Старевич умудрился «отметиться» раньше. «Другую картину, также для домашнего пользования, Старевич сделал из последовательно снятой на плёнку серии своих рисунков, – вспоминал Ханжонков. – Темой своего фильма он избрал злободневную тогда в кинематографических кругах борьбу двух конкурирующих между собой кинофирм: «Братьев Пате» и акционерного общества «А.Ханжонков и Ко». Фабричной маркой французской фирмы было изображение горланящего петуха, а второй – Пегас. И вот Старевич в карикатуре показывает, как кляча с крыльями пытается проглотить довольно помятого петуха. Этот киношарж и был первой картиной неведомой ещё тогда плоскостной мультипликации».

Просто гений

Старевичу на студии Ханжонкова не стали выделять отдельное помещение. Все съёмки он проводил у себя на квартире (весьма просторной, впрочем) в миниатюрном павильоне. Интересно, что при всей трудоёмкости Ханжонкову кукольные фильмы обходились дёшево: их делал один человек, которому он платил как за съёмку обычного фильма. Но если фильмы с людьми снимались за два-три дня, то работа Старевича продолжалась намного дольше и выматывала его. При этом Владислав Александрович работал и на обычных постановках – как кинооператор, постановщик спецэффектов и как режиссёр. Неудивительно, что в России он успел снять всего десяток мультипликационных фильмов, которые принесли ему славу, но не деньги.

Впрочем, в обычном кино Старевич также преуспел. Фактически именно он начал первым в русском кинематографе использовать методы комбинированной съёмки, двойную и многократную экспозицию, «чёрный кабинет» и выдумывать разнообразные трюки. Например, в своём самом последнем фильме, снятом в России (и самом последнем не анимационном фильме), «Звезда Моря», Владислав Александрович задумал сцену, в которой на фоне ниспадающих облаков вращался живой венец из человеческих тел. Саму идею он подсмотрел в дорогущем итальянском «боевике» «Кабирия», но применил блестящее техническое решение. Если в «Кабирии» для съёмки этого спецэффекта построили специальную и дорогую вращающуюся платформу, то Старевич вращал кинокамеру, сделав съёмку абсолютно бесплатной.

Отличился Владислав Александрович и тем, что смог показать на экране уменьшение объектов и даже персонажей. В тот момент такого рода технологии были недоступны практически для всех кинематографистов мира. Разумеется, дарования Старевича использовались и в программе научно-популярных фильмов, которые производила компания Ханжонкова. Например, в фильме «Пьянство и его последствия», который, кстати, имел в России огромную популярность, в пустой бутылке на глазах упившегося до белой горячки персонажа Ивана Мозжухина появлялся чёрт. Сейчас такие спецэффекты могут показаться наивными, но на публику начала XX века они производили неизгладимое впечатление...

Несмотря на замкнутость, Старевич знал толк в хорошей шутке и изредка устраивал довольно жёсткие розыгрыши. Снова дадим слово Ханжонкову: «Однажды, при встрече нового, 1913 года, когда собравшимся сотрудникам нашего акционерного общества и их родственникам демонстрировались лучшие эпизоды из ещё не выпущенных картин, Старевич попросил разрешения показать и его ролик. Картина началась кадрами традиционного рождественского деда. Дед Мороз на экране вдруг замер. Проекционный аппарат привычно потрескивал, но поза Деда Мороза не менялась. Это вызвало у зрителей подозрение, что плёнка остановилась под горячим лучом дуговой лампы. Искушённые в киноделе зрители знали, что так обычно начинаются пожары в кинотеатрах.

Зрители тревожно, как по команде, привстали на своих местах и ждали, устремив взгляды на экран: оживёт ли кадр... И вдруг в центре экрана появилось зловещее темнеющее пятно, быстро воспламенившееся и покрывшее экран огненными языками. Паника охватила присутствовавших в зале. Одни бросились, опрокидывая стулья, к выходу, другие устремились к проекционной будке. Неожиданно дверь кинобудки открылась, и вместо ожидаемых облаков дыма и пламени показалось бледное от пережитого испуга лицо нашего опытного киномеханика. Потрясая руками, он кричал:

– Ну и жулик же наш Старевич! У меня здесь всё в порядке, а пожар на экране дело его рук!

Хохоту и шуткам сразу успокоившихся гостей не было конца. Все смеялись новогодней шутке Старевича. Потом оказалось, что все эти «пожарные эффекты» были нарисованы, а частью выцарапаны и раскрашены на самой плёнке».

Нежелательные перемены

Когда началась Первая мировая война, Старевича, который к тому моменту ушёл от Ханжонкова из-за финансовых разногласий, призвали в так называемый Скобелевский комитет, который занимался организацией производства и прокатом пропагандистских кинофильмов в помощь инвалидам войны. Потом грянула революция, и Старевич с семьёй оказался в бедственной ситуации. Работы не было. Бумажные деньги обесценились, и никто не хотел их принимать. В какой-то момент Старевич получил от Ханжонкова приглашение работать в Ялте, куда последний перевёл часть производства. Выбора не было, и Владислав Александрович с семьёй направился в Крым.

Крымский период, как известно, постепенно превратился в агонию русского кинематографа. Не хватало денег, электричества, плёнки. Старевич работал над игровыми фильмами. Именно в Крыму он с невероятными трудностями снял «Звезду Моря», обогатив, кстати, кинематограф приёмами масштабной съёмки, для которой Старевич сделал макет сказочного дворца и сотни крошечных человеческих фигурок. И сам режиссёр, и все, кто видел эту картину, считали, что она является вершиной его творчества. Как уже говорилось выше, «Звезда Моря» – это последний фильм Старевича, снятый в России, и последний его игровой проект. Осознав, что ситуация ухудшается, Владислав Александрович с семьёй эмигрировал в Италию, а оттуда – во Францию. Многие историки кино считают, что именно отъезд Старевича стал важным фактором, добившим контору Ханжонкова. По легенде, Ханжонков вывез с собой в эмиграцию не значительную часть своей фильмотеки, а только копию «Звезды Моря». Продав фильм (увы, до наших дней не сохранившийся) западным дистрибьюторам, Александр Алексеевич обеспечил себе несколько лет безбедной жизни.

Тихие дни в Фонтене

В отличие от большинства русских киноэмигрантов, Старевича за границей знали и ждали. Во Франции представитель фирмы «Меркурий» предложил режиссёру работу на тех условиях, которые тот имел в России. Старевич согласился, поселился в Фонтене-су-Буа – в тот момент пригороде Парижа, – и закипела работа. Конкурентов у режиссёра так и не появилось, а изобретательности его могли позавидовать целые кинофабрики. Старевич жил в небольшом, но уютном особняке, практически не появлялся на публике. Его съёмочной командой стала семья – жена помогала делать костюмы и декорации, старшая дочь, Ирина, была ассистентом и сценаристом, а младшая дочь, Нина, оказалась единственным живым существом, появлявшимся на экране. Говорили, что у неё выдающиеся актёрские способности.

Описание «студии» Старевича оставил Александр Куприн, которому посчастливилось побывать в гостях у режиссёра: «Вот что удивительно в его демонстрациях: всех его героев и героинь можно видеть до волшебного превращения собственными глазами. Они валяются на столике, некоторые, составившие себе почётную, славную репутацию, мирно отдыхают в стеклянных витринах. На вид это причудливые куколки в вершок и менее ростом и притом совершенно, окончательно неодушевлённые. Есть там лягушки, аисты, мухи, стрекозы, птицы, муравьи, феи, сильфиды, гномы, эльфы; водяные пучеглазые человечки, рыцари в шлемах и латах и страшные боевые кони; и ещё великое множество сказочных персонажей.

В.А.Старевич терпеливо работает с ними в своей студии, с кадрика на кадрик видоизменяя их положение. Когда же – через много месяцев – пьеса готова и её показывают на экране, то с удивлением видишь, как разрешилось вдруг колдовство, тяготевшее над уснувшими героями г. Старевича, и как они, внезапно пробудившись, зажили той таинственной чудной сказочной жизнью, которую мы в раннем детском возрасте так близко, так ярко знали, чувствовали у Перро и Андерсена и у Мамина-Сибиряка».

Старевич полностью отдался творчеству. Он продолжал изобретать новые трюки и технологии. Экспериментировал с цветом, раскрашивая каждый кадрик. За свои фильмы он получил две медали Розенфельда – это популярная кинематографическая премия 1920–1930-х годов. Мастерство Владислава Александровича росло, он получил прозвище Волшебник из Фонтене. К этому времени с объёмной анимацией экспериментировали уже многие, но сравниться со Старевичем не мог никто. «Этот человек обогнал всех аниматоров мира на несколько десятилетий», – писал о нём Уолт Дисней. Считается, что вершиной творчества режиссёра стал полнометражный фильм «Рейнеке-лис», снятый по мотивам французской средневековой сатиры, над которым Старевич работал в общей сложности десять лет. Критики особо отмечали, что звери, которых создавал Старевич, не антропоморфны, как, например, у Диснея, они не пародируют мимику и движения людей. Зато сам режиссёр издевался над окружающей его действительностью как только мог. Практически каждый его фильм пародировал и привычки людей, и политические реалии. При этом Старевич совершенно не интересовался политикой.

Закат

В годы Второй мировой он прекратил работу над фильмами, а после войны перебрался в тихое местечко под Парижем. К этому времени мир изменился. Кукольные мультфильмы потеряли популярность. Экран завоевала рисованная продукция. А Старевич продолжал работать по старинке. Он считал, что его методы исключают возможность привлечения сторонних помощников, и по-прежнему рассчитывал только на свою семью. Но его старые картины потеряли популярность, а новые фильмы не вызывали интереса у зрителей. Через какое-то время Старевич остался без заказов от прокатных фирм. Он зарабатывал изготовлением рекламных роликов, а когда становилось совсем туго, особенно когда пришлось лечить старшую дочь, которая теряла зрение, продавал своих великолепных кукол.

Владислав Старевич прожил долгую жизнь. Умер он в 1965 году в возрасте 82 лет. К этому моменту имя его было увековечено в учебниках и книгах по истории кинематографии. Кроме того, он и сам оставил после себя большое теоретическое наследие. В СССР Старевича не забыли благодаря воспоминаниям Александра Ханжонкова, а в 1980–1990-е годы все сохранившиеся фильмы его «русского» периода были выявлены в Госфильмофонде и отреставрированы.