Призрак и четыре гения
Впервые я обратил внимание на эти темы, попивая пиво в кафе у парижской «Гранд опера́». Мои дамы (жена, дочь и невестка) отправились «проинспектировать» находящуюся недалеко «Галерею Лафайет». Я же пошёл поглазеть на легендарный оперный театр.
«Гранд опера́» и до сих пор является крупнейшим оперным театром мира по занимаемой площади (почти двенадцать тысяч квадратных метров) и одним из крупнейших в мире по вместимости зрительного зала (2156 человек, правда, несколько меньше, чем «Ла Скала», но всё же…). Теперь этот шедевр архитектуры называют просто «Опера Гарнье» (по имени создателя), поскольку в конце 80-х двадцатого века почти на месте легендарной крепости-тюрьмы возвели ещё одну оперу – «Оперу Бастилии».
Здание так меня поразило, что, разглядывая его и обойдя вокруг, я ещё тогда решил свести вместе различные известные мне истории, связанные с «Гранд опера́́», с её музыкой и тайнами. А их у «Гранд опера́» немало…
В середине ХIХ века император Наполеон (правда, уже Третий), изрядно перепуганный очередным покушением на свою дражайшую императорскую особу в оперном театре, повелел построить новый театр. Причём такой, где Его величество смогло бы всегда чувствовать себя «как дома», чтобы даже иметь там свои личные апартаменты. Вот и делалось всё изначально с невероятным размахом, и денег не жалели.
Тогдашний префект Парижа, барон Осман, прославившийся как мастер строительств и разрушений, как мог безжалостно перекраивал многовековой город. Перенаселённый центр Парижа с его кривыми улочками подвергся тотальной перестройке. Сносились целые кварталы и на их месте возникали бульвары и проспекты, новые площади и здания. Вот и огромный пустырь на месте уничтоженного квартала неподалёку от Сены отвели под будущий театр. Кроме того, здание планировалось не просто как обычный театр, а как ещё и помещение Королевской Академии музыки и вообще как центр светской и художественной жизни Парижа. Кстати, там и сегодня находятся две действующие балетные школы.
Несмотря на личные пожелания императора, вполне демократично был объявлен публичный конкурс на лучший проект будущей «Гранд опера́». Победителем вышел мало кому известный до этого архитектор Шарль Гарнье, тридцати пяти лет от роду.
Как ни забавно, но он сам был выходцем из тех самых трущоб, которые так бесцеремонно подверглись «османизации». Постройка Оперы затянулась на целых пятнадцать лет, поскольку Гарнье ни на йоту не хотел отступать от своего масштабного замысла и урезать бюджет строительства будущего Храма Музыки категорически отказывался. А времена-то были весьма непростые.
В эти годы стены возводившегося театра видели и франко-прусскую войну, когда снаряды просто чудесным образом не разрушили почти готовое здание, и Парижскую Коммуну, когда отступавшие коммунары почему-то пощадили «Гранд опера́».
Все сложности и бедствия преодолела фантастическая настойчивость и упрямство Гарнье, который, когда речь шла о его любимом детище, был готов на всё.
Но кроме военных, политических и финансово-бюрократических трудностей были проблемы и чисто технические. И главная была в том, что здание возводилось на влажной, пропитанной водой, песчаной почве набережной Сены. Более того, когда уже вырыли котлован под «Гранд опера́», выяснилось, что непосредственно под зданием театра протекает один из подземных притоков Сены!
Чтобы с этим справиться, вся подземная часть здания была заключена в двойную бетонную оболочку. А подземную реку, которая вообще грозила погубить всё строительство будущего архитектурного шедевра, запрудили так, что устроили на самом нижнем уровне подвалов подземное озеро.
Воду из этого озера вполне практично стали использовать в гидравлических механизмах для подъёма и опускания декораций. Сегодня, правда, так уже никто не делает. Появились современные театральные технологии, и озеро служит теперь разве что резервуаром для воды на случай пожара.
Раз в несколько лет его осушают, чтобы проверить состояние бетонных стенок и дна на наличие трещин, после этого река снова заполняет подземный резервуар. Важно то, что озеро под зданием является неотъемлемой частью конструкции, а уровень воды в нём, кроме всего, действует как регулируемый балласт, увеличивающийся или уменьшающийся в зависимости от необходимого веса сцены и декораций.
А чтобы театр в таких непростых условиях был окончательно устойчив, пришлось вырыть огромные подвалы. Верхние их этажи и до сих пор используются под складские и служебные помещения. Конечно, эти рабочие помещения нельзя и сравнить с роскошными помещениями, открытыми для публики.
Там и многочисленные гримёрки для оперных и балетных, и большие репетиционные залы, а тут бесконечные подвалы и тёмные коридоры...
И вообще грандиозность замысла и его воплощение можно если не увидеть или пощупать, то хотя бы оценить, зная, что театральный зал со сценой занимают всего лишь менее пятой части здания. А всего в нём более семнадцати (!) этажей, семь из которых находятся ниже уровня сцены, а для публики вообще открыты лишь три этажа «Гранд опера́». В театре тогда работало более полутора тысяч человек, да и сегодня их более тысячи.
Интересно, что, кроме рабочих и репетиционных помещений под театральной площадью, и сегодня существуют конюшни для лошадей, а на крыше здания даже стоят ульи для городских парижских пчёл.
Интерьер театра не менее роскошен, чем знаменитый фасад. Большая лестница отделана великолепным белым мрамором; свод украшен фресками Исидора Пилза; плафон в зале расписан уже в 60-е годы ХХ века Марком Шагалом, кстати, по заказу президента де Голля. Да и сам Гарнье, без ложной скромности, расписался на потолке ротонды под куполом, одного из самых прекрасных помещений театра.
И вот, наконец, после долгих лет возведения 15 января 1875 года театр «Гранд опера́» распахнул свои двери. Между прочим, Шарля Гарнье почему-то забыли пригласить на открытие, и ему пришлось покупать билет, чтобы войти в своё же детище.
Спектакли в «Гранд опера́» потрясали современников, поскольку кроме музыки были буквально набиты невероятными по тем временам технологиями и эффектами, гигантскими декорациями, электрическим и газовым освещением. Театральной легендой сразу стало почти натуральное извержение Везувия на сцене с использованием настоящих камней. А Виктор Гюго после посещения «Гранд опера́» лишь утвердился во мнении заядлого театрала, что «сцена должна быть как можно более полной иллюзией реальности». В XIX веке наиболее исполняемым композитором здесь был Сальери.
Но главным ключом к пониманию Парижской оперы всегда был балет. По тогдашней традиции, его вставляли обычно в начале третьего акта. Тогда местная знать спокойно успевала сытно отобедать в ресторанах, а уж потом неспешно прибыть в театр, чтобы ещё успеть всласть полюбоваться барышнями из кордебалета. Именно поэтому в своё время скандальная постановка «Тангейзера» Рихарда Вагнера даже вызвала в Париже бурю возмущений и негодований, поскольку балет в ней был помещён слишком рано для привычного знатью восприятия.
Но кроме яркого фасада, шикарных публичных помещений и театрального зала, тёмные, гулкие коридоры и холодные подвалы - такая же неотъемлемая часть здания. Как и всё поразительное и великолепное, «Гранд опера́» была гениальным воплощением контрастов, и контрастов удивительных. Кого-то очаровывает броская и показная роскошь; кого-то завораживают невероятные и полные тайн тёмные подвалы ...
Может, именно желание поведать о таинственном закулисье «Гранд опера́» в 1897 году стало причиной встречи Шарля Гарнье с поклонником его гения, тогда ещё начинающим журналистом и писателем Гастоном Леру. Гарнье умер через год после этой встречи, поэтому то, что рассказал стареющий архитектор молодому журналисту, так и осталось тайной. До поры, до времени...
Гастон Леру ранее выучился на юриста, но вскоре умер его отец, оставив ему неплохое наследство, вот он и пустился во все тяжкие. И очень быстро промотал всё наследство. Оказавшись перед грустной необходимостью самому зарабатывать на жизнь, Гастон быстро понял, что юриспруденция – это не его дело. А вот ещё в школе Леру увлекался литературой и поэзией, пописывал кое-что для себя. Вот и обратился в газету «L'Echo de Paris», которая раньше опубликовала несколько его стихов. Но и поэтическая карьера не сложилась. Достиг же известности Гастон как блестящий криминальный обозреватель (вот где пригодились навыки юриста!).
А когда после своих расследований ему даже несколько раз удалось ещё и доказать невиновность обвиняемых, которых не могли оправдать профессиональные адвокаты, его пригласили работать в более солидную ежедневную газету «Le Matin».
Публике полюбился его стиль - увлекательный, напряжённый и задиристый. Как журналисту-обозревателю Леру приходилось много разъезжать, но через несколько лет такая кочевая жизнь тоже начала ему надоедать. В конце концов, Леру окончательно решил для себя, что пора писать о том, о чём хочется, а не о том, что от него требуют. То есть превратиться из журналиста в писателя.
Его первый роман, опубликованный в той же газете «Le Matin», живописал приключения реального лица - французского «криминального авторитета» XVIII века Картуша (может, вспомните шедший в нашем прокате одноимённый французский фильм с Жан-Полем Бельмондо, Жаном Рошфором и Клаудией Кардинале?).
Но первый серьёзный успех ему принёс следующий роман – «Тайна жёлтой комнаты», где Леру впервые представил публике нового героя - своего собственного сыщика, галльского собрата Шерлока Холмса, репортёра-следователя Жозефа Рультабиля.
Сочетание острого ума и не менее острого юмора очаровало читающую публику, и Рультабиль занял достойное место в ряду любимых героев детективных книг рядом с Огюстом Депеном, Шерлоком Холмсом и Арсеном Люпеном. Книга же, которая обессмертила Леру, появилась в 1910 году.
Возможно, что не только встреча с Шарлем Гарнье, но и ещё некие таинственные и даже зловещие события тех времён вокруг «Гранд опера́», сподвигли Гастона Леру взяться за этот роман.
Вот первое из тех событий и, вероятно, главное. В 1907 году в подвалах Парижской Оперы решили создать хранилище для коллекции фонографических записей (24 диска на 78 оборотов), подаренных театру директором французского филиала компании «Граммофон» Альфредом Кларком. Его подарок был посланием будущим поколениям, составленным главным образом из лирических записей величайших певцов начала XX века, таких, как Энрико Карузо, Эмма Кальвэ, Нелли Мельба, Аделина Патти и Франческо Таманьо.
По желанию Альфреда Кларка контейнеры должны быть открыты не раньше, чем через 100 лет, а до тех пор храниться в подвалах «Гранд опера́». Так и произошло, когда прошли условленные 100 лет, контейнеры с пластинками были извлечены, и в 2008 году правопреемник «Граммофона» — медийный концерн EMI — выпустил сборник из трёх CD с раритетными записями, подаренными Альфредом Кларком.
Так вот, в поисках подходящего места для хранилища раритетных записей Кларка в подвалах рабочие наткнулись на непонятную стенную кладку, разбили её и обнаружили небольшое помещение. Там лежал скелет с асимметричным строением черепа.
Кто-то из администрации оперы вспомнил уже забытую всеми историю о некоем Эрике, который сбежал из цирка в восемь лет, долго скитался по свету, выучился на архитектора и позже даже предложил свои услуги при строительстве Парижской Оперы.
Шарль Гарнье якобы даже беседовал с Эриком, посмотрел его наброски и даже восхитился его талантами. Но… Возможно, из ревности Гарнье взял Эрика на работу только простым каменщиком: с тех пор Эрик был занят обустройством подвальной части Оперы.
Когда же постройка здания была завершена, он так и остался жить внизу, заодно наблюдая за техническим состоянием подвалов. Тот реальный Эрик не носил маски и был совсем не так уж уродлив. А вот любовь действительно была. Но девушка из хора по имени Кристина Даэ совсем не была талантливой певицей. Эрик в отношениях с ней всё же добился своего: Кристина спустилась в подвал и прожила с ним там две недели. Но закончилась история печально: через две недели Кристина бросила несчастного Эрика и навсегда ушла из театра. А Эрик, по легенде, с горя замуровал все входы в своё жилище и умер там в одиночестве…
Другая история произошла в «Гранд опера́» несколько ранее, 20 мая 1896 года. Давали оперу «Гелла» композитора Дювернуа. Вдруг раздался ужасный грохот, в зале произошёл обвал гигантской люстры в зрительном зале, вызвавший жуткую панику среди зрителей. А случилось следующее.
Противовес, представляющий из себя 18 дисков по 20 кг каждый, надетых на двухметровый металлический стержень с наконечниками на концах, был одним из тех противовесов, что удерживали отражатель над люстрой. Произошло короткое замыкание, вспыхнул кабель, использующийся для электрического освещения, огонь пережёг трос, и противовес рухнул. Под обломками нашли мёртвое тело пятидесятишестилетней консьержки мадам Шомет. У неё был раскроен череп, обе руки и правая нога оторваны от тела.
Стала очевидной и причина инцидента - один из восьми противовесов гигантской люстры каким-то образом сорвался с удерживавшего его троса. Махина весом 700 кг рухнула в дымовую трубу, пробила потолок пятого яруса и повредила паркет четвёртого, сокрушив на своём пути кресла номер 11 и 13, на которых сидели мать и дочь Шомет. Зрители из ряда впереди тоже почувствовали сильный удар, а один из них даже получил удар током и потерял сознание…
В легендарном романе эти сюжеты (в частности, с падением гигантской люстры) поданы несколько иначе, и теперь уже непросто определить, где тут реальность, а где столь красивая легенда. В любом случае для поиска собственной истины (или просто собственного мнения) отсылаю вас к первоисточнику...
Итак, роман «Призрак Оперы» (фр. Le Fantôme de l'Opéra) печатался несколькими частями в газете «Ле-Голуа» с 23 сентября 1909 года по 8 января 1910 года и позже был издан отдельным романом. Сам Леру посвятил роман своему младшему брату Жозефу.
До сих пор критики да и читатели не сходятся в едином мнении о жанре этой книги. Готический ли это роман (как определяет его всезнающая Википедия), один из первых литературных ужастиков или просто романтическая мелодрама с элементами лихого детектива? Выбор оставляю за вами…
Пересказывать действительно великий роман дело неблагодарное. И всё же буквально несколько строк. В Парижском оперном театре происходят странные явления: падают декорации, люстры, слышатся необычные звуки и шаги, пропадают чьи-то вещи, происходят необъяснимые несчастные случаи.
В театре ходят слухи о Призраке, обитающем в театре, которого некоторые даже видели. А в театре тем временем идёт постановка оперы «Фауст». Приму, отсутствующую несколько дней, с успехом заменяет молодая дебютантка Кристина Даэ. На репетициях всегда присутствует её возлюбленный, виконт Рауль де Шаньи. Он следит за девушкой и обнаруживает её странную связь с некой зловещей фигурой в маске смерти.
Призрак становится наставником юной певицы в мире оперной музыки. Бесспорный его талант и гипнотический голос Призрака увлекает Кристину сквозь стены её уборной в самое сердце оперного театра, в его таинственные подвалы. Туда, откуда невозможно убежать.
Призрак, подслушав разговор Кристины и Рауля, похищает девушку. Её тщетно ищут все. Лишь один служащий театра знает о тайных подземных ходах и предлагает свою помощь Раулю. Он и рассказывает ему историю Призрака.
Человек, одарённый во многих областях, фокусник и иллюзионист, талантливый инженер, архитектор, музыкант и композитор, родился уродом. Не зная родительской любви и ласки, он ещё в детстве был вынужден бежать из дому. Он объездил полмира и, вернувшись в Париж, принял участие в строительстве здания «Гранд опера́», в подвалах которого и соорудил себе тайное убежище.
На пути к острову посреди подземного озера, где держат Кристину, Призрак (его знают здесь как Эрика) с помощью хитроумных механизмов едва не лишает жизни Рауля и его провожатого. Но искренняя клятва верности Призраку, данная Кристиной, спасает их от смерти. И любовь Кристины и Рауля, самопожертвование девушки, верность клятве, её чистый поцелуй и сочувствие к Призраку — всё это трогает давно похороненные светлые чувства в душе Эрика. Жертвуя своей любовью, он отпускает её, потому что хочет одного. Чтобы она была счастлива. Теперь его единственное желание — быть похороненным в оперном театре…
Парижская Опера в романе Леру даже не символ романтико-трагических событий, а целый свой мир. Подвальный лабиринт просвечивает через публичное великолепие Оперы, и Леру показывает, что у тех, кто носит в своей душе лучезарный образ великого театра, неизбежно наряду с его сценическим блеском отражается ещё и этот беспросветный подвальный мрак, где царствует Призрак. Он - гениальный певец и композитор, способный своим чудесным голосом играть человеческими душами и судьбами.
Музыку его порой просто опасно слушать, ибо чистая душа человеческая может просто сгореть от её волшебных звуков. Он хоть и скрывается в подземельях, но огромная зловещая тень его накрывает весь театр. Он неуловим, вездесущ и всемогущ. Уродлив внешне и прекрасен душой, гордый и доверчивый, могущественный и ранимый, коварный и по-детски наивный, гений архитектуры и музыки, он - воплощение контрастов и противоречий Парижской Оперы, её дух и душа.
Тот же, кто не читал книгу, ошибётся, думая, что роман сейчас читать непросто. Что написан он в традиционном для начала века «занудном» тяжеловесном стиле.
Вот уж чего-чего, а остроты языка бойкому газетчику Леру было не занимать! Но даже не слишком искушённому читателю ясно, что у Призрака немало литературных родичей от Чудовища (из «Красавицы и Чудовища» или, если хотите, из сказочного «Аленького цветочка») до монстра Франкенштейна и Квазимодо.
Как ни странно, но вначале во Франции роман встретили почти сдержанно. Что было тому причиной - остаётся только гадать, но так или иначе, значительно больший успех пришёл из-за рубежа лишь после английского перевода Де Маттоса, который был опубликован через год после выхода романа.
Леру продолжал писать разнообразные книги, но так и не смог повторить успех «Призрака оперы». Тут и ироничные детективы про Рультабиля, и мрачные «готические» романы, и литературные эссе. А летом 1922 года Леру совершенно случайно (хотя мы-то знаем, что случайностей в жизни не бывает, как и его прежняя встреча с Гарнье!) познакомился в Париже с президентом голливудской «Independent Motion Pictures» Карлом Лэммле.
Американец, недавно продюсировавший фильм «Горбун из Нотр-Дама», был совершенно очарован Парижем и «Гранд опера́», и Леру подарил ему экземпляр «Призрака Оперы» со своим автографом. Лэммле буквально «проглотил» книгу за ночь и уже утром сообщил Леру, что готов взяться за экранизацию романа.
И вновь удача улыбнулась Леру, его книге и его герою: первым исполнителем роли Призрака в кино тоже был Гений. Американец Лон Чейни происходил из семьи глухонемых. И, хотя сам он был абсолютно здоров и прекрасно слышал, его происхождение наложило определённый отпечаток на его поведение, заставив всю жизнь чувствовать себя «не таким, как все».
(Окончание следует.)
