От цвета к цвету

Вероятно, сегодня трудно представить современное кино не цветным. Возможно, кто-то вспомнит фильм французского режиссёра Мишеля Хазанавичюса, предки которого уехали из Литвы в 20-е годы. Его «Артист»(2011) с Жаном Дюжорденом в главной роли снят в стиле немого кино чёрно-белым и завоевал «Оскара» за лучший фильм, плюс заслужил похвальные отзывы критиков и зрителей. И всё же он был авторским исключением и сверхудачным нарушением этого правила. Хотя ещё не самые старые киноманы вспомнят многочисленную (чаще всего отечественную) киноклассику даже 80-х годов, которая появлялась именно в чёрно-белом изображении. И даже не всегда проблема была в авторском решении или в отсутствии цветной плёнки. Иногда это было откровенное средство давления на строптивых или поощрением для лояльных кинематографистов.

Но самое удивительное, что на заре своей истории мировой кинематограф делался цветным. Причём именно делался, а не снимался. Ведь о цветной плёнке тогда никто и не помышлял. Но ещё Томас Эдисон в изобретённом им кинетоскопе, где изображение можно было наблюдать через специальный окуляр, демонстрировал цветной ролик «Танец Лои Фуллер»(1895).

Все кадры этой революционной новинки раскрашивались вручную анилиновыми красками. А один из пионеров немого кино - француз Жорж Мельес - выпускал колоризованные фильмы, используя работу целой бригадой художниц. Наиболее известный пример - «Путешествие на Луну», выпущенный в 1902 году.

Цвет таких фильмов был весьма примитивен и откровенно «плавал» на экране из-за неизбежной неточности окраски соседних кадров. Более того, цвет наносился выборочно, так что окрашивание было, как сказали бы сегодня, скорее спецэффектом, чем попыткой отобразить реальность. Так, например, раскрашивались только пистолетные выстрелы в «Большом ограблении поезда» (1903).

Цвет всплывал яркими пятнами в отдельных кадрах и сценах (например, в классических фильмах «Алчность», 1924, или «Призрак оперы», 1925) и лишь изредка по всей длине фильма («Последние дни Помпеи» (1913). Такие «расцвеченные» копии показывались в кинотеатрах наряду с чёрно-белыми, а зритель уже сам выбирал, что ему ближе. Примерно так, как сегодня, он выбирает между кинопоказом в 2D и в 3D.

Колоризации тогда подвергались многие картины, но до наших дней «дожили» лишь единицы (так, из 60 копий «Путешествия на Луну», например, уцелела лишь одна (!), ведь анилиновые красители слишком быстро разъедали плёнку. И хотя до настоящей цветной плёнки ещё было далеко, но даже показ таких раскрашенных фильмокопий имел успех у зрителей.

Сам процесс колоризации тогда был как продолжение моды XIX века на раскрашивание фотографий и открыток. Его и поставили потому на поток: в передовой парижской лаборатории над колоризацией одновременно трудились две сотни художников с кисточками и набором из двух десятков красок.

Наряду с этим существовала ещё и техника тонирования, которая просто целиком окрашивала разные сцены кинолент в соответствующие им эмоционально цвета: например, ночные эпизоды тонировались в синий цвет, а пожар – в красный. Но с началом звуковой эры в кино от такой практики отказались: попадая на звуковую дорожку, краска начинала искажать звук. Были и другие технологии колоризации: с помощью трафаретов или «хитрой» химической обработки плёнки. Но всё равно до прихода цветного кино плёнку так и раскрашивали вручную.

До СССР колоризация дошла в середине 20-х. Побывав в Париже и посмотрев окрашенные фильмы, Сергей Эйзенштейн и сам загорелся идеей добавления цветов к чёрно-белой картинке и не преминул использовать её в ныне легендарном «Броненосце “Потёмкин”» (1925). В финале на революционном корабле поднимается ярко-красный флаг.

Этот трюк был задуман ещё до съёмок: Эйзенштейн поместил в кадр белый флаг, после чего раскрасил его вручную (на более тёмный стяг наложить краску без проблем не получилось бы).

Похожие эффекты пытались использовать и другие отечественные режиссёры (как минимум, закладывали их в сценарии). И ручная раскраска фильмов применялась вплоть до конца 30-х годов, когда появились первые относительно пригодные технологии цветного кино в натуральных цветах.

Официально первым цветным фильмом считается американская картина «Бекки Шарп»(1935) Рубена Мамуляна. Вскоре и в СССР появилась первая полностью цветная картина «Груня Корнакова» (с рабочим названием «Соловей-Соловушко», 1936) Николая Экка о дореволюционном бунте работниц фарфорового завода.

В США ещё долго занимались раскраской старых фильмов, а в СССР к этой идее быстро охладели и переключились лишь на новую озвучку старых добрых лент. Возможно, всё из-за того, что сохранность и качество старых лент очень плохое. Причём такая переозвучка старых лент продолжалась даже в 80-е.

Несмотря на разовые работы по колоризации фильмов, массовая ручная раскраска становилась всё более бессмысленной. Фильмы становились длиннее, плёнки сложнее, а требования к надёжности выше. Тем более, в середине века появились уже качественные цветные фильмы, и людям хватало зрелища без просмотра старых лент. Сторонники колоризации всё равно были, но они уже хотели серьёзно автоматизировать этот процесс.

По мере совершенствования компьютерных технологий работа упростилась: студии стали окрашивать фильмы, размечая цвет в одном опорном кадре. На его основе компьютер автоматически копирует цвет на все изображения в пределах монтажного кадра. Процесс был изобретён канадцами Уилсоном Марклом и Брайаном Хантом. Удивительно, но впервые его применили в 1970 году для показа по ТВ исторических кадров высадки американских астронавтов на Луну (в силу несовершенства и технических ограничений того времени кадры, которые многим позже запомнились как цветные, изначально было чёрно-белыми).

При использовании такой техники вначале получались приглушённые, неяркие тона, однако позже компьютерные технологии совершенствовались, так что многие окрашенные фильмы стали выглядеть вполне правдоподобно.

Значительную проблему даже при компьютерной колоризации представляет всё же большая затрата труда. Так, для каждого кадра требуется разделение на множество зон, каждой из которых в дальнейшем присваивается определённый цвет. Эта проблема не получила достаточного автоматизированного решения из-за отсутствия алгоритмов, позволяющих автоматически выделять границы значимых областей при наличии размытости или при значительной сложности, например, границы волос и лица человека. И всё же со временем эта технология проникла и в Голливуд, положив начало колоризации в её современном виде.

С начала 80-х годов и до конца века под окраску попали «Касабланка», «Эта прекрасная жизнь», «Кинг Конг», «Мальтийский сокол» и другая киноклассика, перешедшая в «общественное достояние», то есть не имевшая могущих возражать правовладельцев. Всего около 300 лент.

Поначалу американское общество раскололось, как и у нас сегодня, на поклонников и ругателей новой моды. С обеих сторон хватало голосов влиятельных кинодеятелей. Многие обращали внимание на минусы технологии: например, ей были неподвластны мягкие цветовые переходы, что было особенно заметно на размытых кадрах и на крупных планах.

Защитники колоризации отвечали, что, ничего страшного: впервые увидев фильм по ТВ уже раскрашенным, зрители именно таким его и запомнят, да и вообще, цвета много не бывает. Но дело всё же закончилось громким скандалом после того, как создатель Си-Эн-Эн и медиамагнат Тед Тёрнер в рамках своего колоризационного проекта взялся «раскрасить» по многим опросам лучший фильм всех времён «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Известный режиссёр Джо Данте даже обвинил Теда Тёрнера ни много ни мало в «фальсификации истории», а поклонники киношедевра подняли такой крик, что Тёрнер быстренько свернул весь этот проект.

Массовый протест даже нашёл отражение в американском законодательстве. Отныне перед показом колоризированной ленты требовалось предупреждать зрителя специальным титром о том, что его вниманию представляется «изменённая версия».

Но тотальная мода на телевидение, также достаточно скоро в 60-70-х ставшее цветным, снова сделала колоризацию востребованной: сначала американцы взялись за старые мультфильмы о Микки Маусе, Дональде Даке и других мультперсонажах, изначально рисовавшиеся «под чёрно-белую плёнку». Их отправляли в Южную Корею и там раскрашивали вручную (а по сути – перерисовывали заново, причём довольно топорно и грубо, с заметной потерей качества).

Хорошо помню эти откровенно халтурные поделки с ужасной звуковой дорожкой, озвученной каким-нибудь жутким синтезатором. Их пытались масштабно «втюхать» на телерынках Восточной Европы. Вторая волна анимационной колоризации пришла уже в 80-е, когда были раскрашены мультфильмы о морячке Попайе и мультсериал «Merrie Melodies». И это делалось уже не вручную, а на компьютерах, потому и смотрелось куда более пристойно.

Впрочем, на стыке тысячелетий интерес к такому новшеству стал быстро угасать: почти весь архив американской киноклассики тогда уже успели перешерстить. Так, например, известный ужастик «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро успели «покрасить» даже дважды, в 1986-м и в 2004-м, тем самым продемонстрировав всем, насколько эволюционировала сама технология колоризации за четверть века.

Интересно, но другие государства посчитали процесс колоризации слишком затратным. Ведь он требовал серьёзных затрат от 500 000 до миллиона долларов на каждый полуторачасовой фильм, Так что мода на колоризацию, прокатившаяся по глобусу, собрала в новом веке не такой уж большой урожай – всего около 100 кинокартин в разных странах.

И вдруг активней других в этот «цветной» процесс включилась Россия. Заказчиком перевода киноклассики в цвет в большинстве случаев выступает Первый канал, а основными реставраторами и колоризаторами – российские компании «Формула цвета» и «Крупный план».

Причины такого интереса к колоризации называются разные. Во-первых, молодое поколение не желает смотреть чёрно-белое кино, во-вторых, нужно спасать культурное кинонаследие от полного разрушения, в-третьих, технически старые фильмы уже давно не соответствуют требованиям современного ТВ, так что без специальной обработки и восстановления – с их мерцающей, утратившей контрастность картинкой, царапинами и провалами звука - показывать их просто стыдно. Вполне логично.

Колоризаторам 80-х годов, пускай и не обладавшим сегодняшней палитрой технологий (помимо прочих минусов, раскраска того времени получалась откровенно бледной, порой даже с неестественными цветами), было в некотором роде проще. Они ещё могли работать с тогда ещё неплохо сохранившимися кинокопиями. Но время не щадит архивные киноматериалы. Поэтому сегодня, чтобы раскрасить старое кино, нужно сначала провести кропотливый процесс восстановления плёнки.

Оригиналы фильмокопий из кинофондов находятся в поистине ужасном состоянии, буквально рассыпаясь в руках. Их покрывают грязь и царапины, пыль и прилипшие волоски, перфорация зачастую разорвана или даже полностью отсутствует, на месте некоторых кадров зияют дыры. Специалисты уверяли, что ещё чуть-чуть, и спасать было бы уже нечего – эти фильмы полностью пропали бы для будущих поколений. Цифровая же копия не стареет.

Игорь Лопатёнок, генеральный продюсер компании «Формула цвета», перебравшийся в Москву из Киева, стал первым на постсоветском пространстве, кто начал колоризовать классические фильмы и обеспечил шедеврам советского кинематографа вторую жизнь и реальную возможность быть увиденными новыми поколениями.

Идея начать заниматься колоризацией пришла к нему после того, как он узнал, что изначально фильм его любимого режиссёра Леонида Быкова «В бой идут одни старики» задумывался как цветной, но тогда министр культуры Фурцева на фильм правдолюба Быкова наложила резолюцию «денег не давать». Вот и вышел он тогда в чёрно-белом виде.

Фильм «В бой идут одни старики» был не только колоризован, но и отреставрирован. Оригинальная плёнка сначала подверглась механическому восстановлению, затем сканирование с 16-битной глубиной позволило взять максимальное количество оттенков серого и дополнительно очистить плёнку от 80% механических повреждений и дефектов. Колоризация была выполнена на студии американской компании «Ледженд Филмс», работавших ещё с Тедом Тёрнером.

Являясь многолетним голливудским лидером в этой области, в последнее время компания решила следовать за новой модой и переквалифицировалась на перевод двумерных фильмов в 3D. В кропотливой работе по колоризации фильма «В бой идут одни старики» также принимали участие члены съёмочной группы фильма и группа консультантов – операторов, военных лётчиков, специалистов по военно-историческому костюму и наградам.

Поработав с американцами, когда-то выведшими этот тренд на мировой рынок, Игорь Лапотёнок отметил, что по сравнению с восьмидесятыми годами технология колоризации шагнула далеко вперёд: «Дело начиналось с 16 цветов – теперь их миллион! Начинали с 6 градаций серого цвета – теперь сканированная плёнка содержит 1200 градаций».

Помимо Голливуда, использовали помощь и из других стран: к раскрашиванию, например, привлекалось 150 компьютерщиков из Индии, проделавших наиболее кропотливый пласт работы. При колоризации постарались воспроизвести цвета советской киноплёнки 70-х, когда снимался оригинальный фильм, но воспроизвести цвета один к одному всё равно не получилось.

Дополнительную сложность представляло собой обилие оттенков зелёного цвета: до 27 в одном кадре. Стоимость работ составила около 500 000 долларов.

Лопатёнок отмечал, что при колоризации из фильма не было убрано или добавлено ни одного кадра. Телепремьера цветной версии состоялась в России и Украине 9 мая 2009 года на День Победы. Согласно результатам мониторинга, рейтинг цветной версии фильма составил 11,9% против 8,3% у чёрно-белого оригинала, показанного годом ранее. И 89% телезрителей положительно оценили колоризованную версию фильма.

И работа по колоризации киноклассики продолжилась.

Ещё одной проблемой при колоризации и при улучшении качества картинки, как это ни забавно, явилось то, что из тени «вытягиваются» халтурные парики, дешёвые костюмы, фанерные декорации и прочие недостатки реквизита, которые режиссёры прошлых лет умышленно пытались скрыть от глаз зрителя. Но с этими вылезающими «минусами» приходится мириться как с неизбежным злом – иначе тогда пришлось бы исправлять ещё и многие киноляпы, без которых не обходился практически ни один советский фильм. Ведь тогда в съёмочных группах попросту не предусматривался, как в Голливуде, специальный человек, следивший, чтобы между сменой кадров все предметы оставались на своих местах, а актёры были в той же самой одежде. Но, как говорится, что есть, того уже не изменить...

В итоге, специалисты понимают, как должен выглядеть тот или иной объект, но раскрашивать каждый кадр полнометражного фильма вручную уже невозможно, и на помощь приходит компьютер. Вначале берётся несколько ключевых кадров (более правильно их называть «кадрами цветового решения»). В них есть все основные элементы, которые надо раскрасить. Понятно, что соседние кадры будут мало отличаться, и они могут раскрашиваться по аналогии. Это уже вполне можно доверить компьютеру. Например, для колоризации фильма «Семнадцати мгновений весны» было использовано полторы тысячи ключевых кадров, каждый из которых раскрасили вручную.

После того, как работа с ключевыми кадрами завершена, всё ещё раз проверяется. Лишь когда всё окончательно выверено, в дело вступает компьютер. Он анализирует оттенки серого и то, какие цвета им придали в ручном режиме на ключевых кадрах. Так, пиксель за пикселем, он подгоняет цвет каждого кадра. Процесс этот очень долгий и трудоёмкий.

Проблема в том, что даже после того, как вся ручная работа завершена, недостаточно просто нажать одну кнопку и получить результат. Зачастую и компьютер ошибается, и надо вносить новые корректировки, и использовать дополнительные ключевые кадры.

Многим, в том числе и имеющим непосредственное отношение к кинематографу, колоризация не нравится – как когда-то американцы, сегодня они называют её «кощунством», «издевательством над классикой» и т.д.

Ситуация осложняется тем, что сами авторы старых шедевров в большинстве своём уже не могут высказаться на эту тему. В связи с этим российские колоризаторы пообещали не трогать ленты тех режиссёров, для которых монохромная гамма была сознательным стилистическим решением, – Калатозова, Тарковского, Германа-старшего. Герман, например, вообще придерживался мнения, что чёрно-белая гамма даже обладает самым богатым потенциалом, поскольку даёт мозгу зрителя возможность домыслить такие яркие цвета, которых бы не дала никакая цветная плёнка.

Во многом соглашаясь со всем этим, Игорь Лапотёнок уверяет, что, несмотря на смешанные отзывы, в деятельности колоризаторов присутствует элемент восстановления исторической справедливости – например, известно, что «Золушка» и тот же «В бой идут одни старики» замышлялись их режиссёрами как цветные, но тогда не получилось. И лишь сегодня, после колоризации, мы можем оценить первоначальный авторский замысел во всей полноте.

Работа над цветной версией фильма «Берегись автомобиля», начиная с августа 2014 года, длилась более двух с половиной лет. Над цветной версией фильма успел поработать и сам Эльдар Рязанов, а художником-постановщиком стал Павел Липатов.

«Они занимались самым главным - установочными цветовыми решениями: как должны выглядеть костюмы и прочая атрибутика, троллейбусы, улицы. Это было довольно сложно. Всё, что попадёт в кадр, должно было обрести некий цвет, - рассказал главный редактор кинообъединения «Крупный план» Александр Айзенберг. - Естественно, это требовало проработки в мельчайших деталях, на это ушло изрядное количество времени. Липатов изготавливал эскизы, рисовал и отправлял их Рязанову». После чего, по словам Айзенберга, эскизы отправлялись «Формуле цвета», которые присылали «Крупному плану» уже «колоризованные куски». И к 90-летию Эльдара Рязанова Первый канал показал цветную версию «Берегись автомобиля», которую, к сожалению, Эльдар Александрович уже не застал…

«За» колоризацию старого кино были известные кинорежиссёры Марлен Хуциев, Татьяна Лиознова, Георгий Данелия. А по данным Первого канала, колоризованные версии старых лент собирают вчетверо большие рейтинги, чем их чёрно-белые оригиналы.

Но гендиректор киностудии «Мосфильм» и режиссёр Карен Шахназаров считает неправильной практику демонстрации старых чёрно-белых фильмов в цвете, подчёркивая, что всегда был противником колоризации: «Это всегда была инициатива телеканалов, которые считают, что это повышает зрительскую аудиторию, поскольку молодёжь якобы не привыкла смотреть чёрно-белое кино».

Шахназаров добавил, что «это неправильно, потому что нарушает эстетику фильма». Что ж, известно, что о вкусах не спорят. В новом тысячелетии чёрно-белое кино многими воспринимается как реальный анахронизм: массовый кинематограф уже давно ушёл от чёрно-белой гаммы и возвращаться к ней вряд ли соберётся. Очевидно, что цветные версии фильмов более соответствуют современному тренду и могут рассчитывать на лучший приём у молодой аудитории.

Если даже в основе колоризации лежит погоня за телерейтингами, она лишь отражает то, что и так было известно: молодому поколению цветное кино интересней, чем чёрно-белое.

Бесспорно, у колоризации есть как плюсы, так и минусы – какие-то фильмы от неё выигрывают, какие-то – нет. Могу поделиться личными наблюдениями: насколько свежо, ярко и симпатично «зазвучали» цветные «Волга, Волга», «Небесный тихоход», «Чапаев» и «Проверка на дорогах» и насколько не впечатлили меня «Весёлые ребята», «Девушка с характером» или «Сердца четырёх». Но как же интересно было бы увидеть реставрированные и колоризованные «Остров сокровищ» (1937) или «Никто не хотел умирать»!

После «стариков» в 2009 году были колоризованы «Семнадцать мгновений весны», которые ещё и редактировались: часть эпизодов была укорочена или вообще вырезана, что и вызвало зачастую и негативную реакцию зрителей и критиков. Многие вспомнят в телепрограмме «Большая разница» едкую пародию на колоризированные «Семнадцать мгновений весны», который, по сюжету того выпуска, «пал жертвой» неумелого раскрашивания.

Ни для кого не секрет, что для того, чтобы раскрасить старый фильм, надо точно знать, какого цвета изначально были объекты в кадре. А для этого проводится долгая подготовительная работа. Команда колористов ездит по студиям, изучает реквизит фильма, рассматривает цветные фотографии со съёмок и даже опрашивает очевидцев съёмочного процесса. И всё же очевидно, что технология колоризации всё ещё не приручена на все 100%, например, адекватная передача натуральных оттенков человеческой кожи ей по-прежнему не удаётся. Вся разница состоит в том, что тридцать лет назад творчество команды Тёрнера обзывали «парадом оживших трупов» за излишнюю бледность, то сегодня новый цвет лица Штирлица называют «поросячьим» за некую розовость. В общем, тут есть ещё над чем работать.

Но остановить колоризацию старых фильмов уже невозможно. Как из рога изобилия посыпались раскрашенные «Золушка», «Подкидыш», «Волга, Волга», «Весёлые ребята». И если вначале это были лишь фильмы, перешедшие в «общественное достояние», то после 2010 года (решив юридическую сторону проблемы и получив права на переработку старых фильмов) появились колоризованные версии фильмов 50-60-х: «Весна на Заречной улице», «Офицеры», «Три тополя на Плющихе», «Приходите завтра», «Вертикаль», «Отец солдата». Не забывали и о колоризации любимых старых кинолент «Цирк», «Небесный тихоход», «Весна», «Александр Невский», «Чапаев», «Мистер Икс», «Музыкальная история», «Дети капитана Гранта» и других.

Кроме обычных зрителей, по обе стороны колоризации хватает влиятельных людей из мира киноиндустрии, но главным примиряющим аргументом являются привычки. То есть, если люди (например, мои внуки) не видели, как кино выглядело до того, как стало цветным, они не имеют претензий и смотрят такие старые киноленты с интересом. Пожалуй, с этим соглашаются все. При этом понятно, что процесс колоризации весьма трудоёмкий. Потому и обходится недёшево. Ещё совсем недавно примерные цифры варьировались в диапазоне от нескольких сотен тысяч долларов до пары миллионов за полуторачасовой фильм. Точная цена зависит от продолжительности, качества работы и того, насколько трудно добыть исходники или в каком состоянии они сохранились.

Несмотря на стоимость и сложность, энтузиасты своего дела всё равно активно работают над новыми лентами. Они считают, что только так можно привить любовь молодёжи к классике кинематографа, в которой действительно есть шедевры, не сравнимые ни с какими «Спайдерменами» и «Чудо-женщинами».

В настоящее время уже закончена работа над целым рядом известных фильмов («Золотой телёнок», «Берегись автомобиля», «Девчата», «Неподдающиеся», «Я шагаю по Москве», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён», «Иван Грозный», «Андрей Рублёв», «Дайте жалобную книгу», «Доживём до понедельника», «Мёртвый сезон» и многими другими.

С появлением новых технологий и уже накопленного опыта работ процесс колоризации серьёзно ускорился. Сокровищ в Госфильмофонде хватает, так что премьер, думаю, будет ещё много. Причём колоризуются не только отечественные фильмы, но даже, например, индийский «Бродяга» или американские «В джазе только девушки» и «Римские каникулы».

Вместе с тем скептики и хулители этой технологии часто упускают из внимания один немаловажный факт: именно своевременная колоризация позволила восстановить многие любимые зрителями ленты, которые, пролежав ещё хоть немного в архивах, пропали бы безвозвратно. Теперь же, купив диск с «Офицерами» или «Подкидышем», поклонники киноклассики всегда могут найти там помимо цветной копии ещё и «отреставрированную» чёрно-белую версию, причём в таком качестве, в каком её ранее не видели.

Так что в конечном итоге выбор всегда остаётся за зрителем. Выход есть даже у тех, кто воспринимает реальность сугубо через телевизор: в каждом пульте современного телевизора предусмотрены настройки цветности, так что легко можно вернуть на место старый добрый «тёплый ламповый» чёрно-белый телеприёмник. И всё же большинство современных зрителей однозначно не определилась со своим отношением к колоризации. Некоторые считают, что раскрашивать надо только комедии. Драматические картины должны сохранять свой драматизм, большая часть которого кроется именно в чёрно-белой гамме.

Так что, реально, «на вкус и цвет товарищей нет»…